К Толстому его привлекала критика лицемерного общества. И без всякой позы, без подчеркнутого «подвижничества» и самолюбования. Сулержицкий не только пропагандировал идеи Толстого, но и сам косил, пилил, строгал, пахал, беседовал с крестьянскими детьми, бродяжничал. Мария Львовна Толстая пишет в одном письме (1894 г.): «Пришел Сулер, голодный, возбужденный, восторженный. Рассказывал о том, как он провел лето. Он живет на берегу Днепра у мужика. За полдня его работы хозяева его кормят, утром он пишет картины, днем работает, вечером собираются мужики и бабы, и он им читает вслух книжки „Посредника“, по праздникам учит ребят. Все это он рассказывал с таким увлечением, с такой любовью к своей жизни тамошней, что нам было очень приятно с ним. Он много расспрашивал, возмущался на попов, властей и т. п.».
С такой же непосредственностью Сулержицкий увлекался образным художественным отображением наблюденного. Его «экспромты, рассказы, пародии, типы, — говорит К.С. Станиславский, — были настоящими художественными созданиями»: «праздничный день в американской семье, с душеспасительной беседой и едва заметным флиртом», «американский театр и балаган, знаменитый хор иа „Демона“ — „за оружие поскорее“, который он пел один за всех; его танцы, очень высоко оцененные самой Дункан; „английский полковник“, которым заряжали пушку и затем стреляли в верхний ярус театра на „капустнике“, как назывались вечера в Художественном театре, на которых артисты веселились вместе с гостями, показывая программу из самых разнообразных шутливых номеров.
Сулержицкого многое влекло к театру. Но главное, чему Леопольд Антонович посвятил всю свою работу в театре, было стремление использовать искусство как. действенное средство морально-этического и вместе с тем эстетического воздействия на зрителя. Театр для Сулержицкого был прежде всего массовой трибуной воспитания, общественного воспитания — могучим орудием духовной культуры. Этой задаче Леопольд Антонович отдавался со всею страстью, на какую был способен, а это был прежде всего страстный человек, действовавший с полной самоотдачей и высокой требовательностью к себе.
Естественно, что для выполнения театром такой роли нужно было прежде всего подготовить коллектив артистов, воспитать самого актера.
С этого Сулержицкий и хотел начать. К этому же, с другой стороны, исходя из художественного опыта самого театра, пришел и К.С. Станиславский. Эти два человека стали не только близкими друзьями, но и сотрудниками. В то время когда Вахтангов поступил в школу Адашева, К.С. Станиславский, опираясь на огромный и взыскательный труд на сцене, начал теоретически подытоживать свои наблюдения и выводы. Пошли разговоры о стройной «системе» К.С. Станиславского в воспитании актера. Сулержицкий помогал великому мастеру осознавать и последовательно излагать найденные элементы «системы». Для этого К. С. Станиславский нуждался также в лабораторном, экспериментальном подтверждении выдвигаемых им положений. Сулержицкий был ему очень полезен, используя свои занятия с учениками в школе Адашева.
Евгений Вахтангов пришел вовремя в эту школу. Он оказался у истоков складывавшегося учения. Став любимым учеником Сулержицкого, он непроизвольно сделался доверенным участником его творческой работы. А через Леопольда Антоновича он проник и в лабораторию мысли Станиславского.
Так волею счастливого случая Вахтангов заново начал с азов, он заново проверял каждую выношенную театральную мысль. Проверял приемы актерского искусства на себе самом и на своих товарищах. Пройденный им ранее путь актера и режиссера гарантировал его от дилетантских увлечений, от успокоения на малом.
Теперь он хотел в совершенстве овладеть точным и изощренным мастерством. И всю свою неудовлетворенную жажду знаний, всю наблюдательность, интуицию, вкус, энергию он сосредоточил на этом.
Вот почему он не торопится вступить в труппу. Его сейчас больше всего интересует изучение психологии и философии игры актера.
В день десятилетия МХТ, в 1907 году, К. С. Станиславский заявил, что Художественный театр, идя от принципа реализма и следуя за эволюциями в нашем искусстве, совершил полный круг и «теперь возвращается к реализму». Если эту мысль расшифровать с помощью других высказываний К.С. Станиславского, то получится сложная картина внутреннего развития МХТ, в которой предстояло разобраться Е.Б. Вахтангову.
Первые спектакли Художественного театра тесно связаны с протестом против штампованных актерских и режиссерских приемов, в которых не было подлинной правды переживания — ее заменяла наигранная псевдоромантическая условность, обратившаяся в худший вид ремесла. Но реализм МХТ на этом этапе был, по сути дела, не глубоким. Подлинная правда жизни нередко подменялась внешним правдоподобием. И перед МХТ встала проблема углубления метода. «Реализм», как оказалось, может быть разным.
На пути к такому реализму, который полнее, глубже отражает действительность и прежде всего внутреннюю жизнь людей, и рос МХТ, опираясь на драматургию Чехова, Ибсена, Гауптмана. Тем не менее театр прошел некоторый этап увлечения условностью. Попытка передать духовное содержание путем условным наиболее ярко выразилась в спектакле «Жизнь человека» Л. Андреева.
На шестнадцатилетии МХТ К.С. Станиславский, повторяя мысль о пройденном «круге», говорил: «Мы искали с самого первого дня жизни нашего театра. Искали правду, правду подлинных переживаний, мы думали найти ее в театре реальном, в театре философском и в театре условном. От того внешнего реализма, которым отмечен первый наш период, мы подошли теперь (1913 г.) к реализму духовному».
«Духовный реализм», или, точнее говоря, реализм в изображении духовной жизни человека, его психологии, — вот чего, по существу, добивался К.С. Станиславский и тогда, когда он в 1909—1911 годах формулировал основы своей «системы» воспитания актера. «Система», по словам самого К.С. Станиславского, явилась результатом всей его жизни.
Основную идею «системы» можно выразить кратко так: актер должен не представлять переживания, а подлинно переживать на сцене; не представлять действия, а подлинно действовать.
К.С. Станиславский говорит: «Система распадается на две части: 1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой; 2) внутренняя и внешняя работа над ролью. Внутренняя работа над собой заключается в выработке духовной техники, позволяющей артисту вызвать в себе то творческое самочувствие, при котором на него всего легче сходит вдохновение. Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни. Работа над ролью заключается в изучении духовной сущности драматического произведения, того зерна, из которого оно создалось и которое определяет его смысл, как и смысл каждой из составляющих его ролей».
«Система» К.С. Станиславского ищет сознательных путей к вдохновению, к такому «бессознательному» творчеству, когда на сцене легко, свободно действует, творит все существо человека-актера.
К.С Станиславский нашел целую систему приемов, чтобы актер насколько возможно приблизился к такому состоянию, как если бы он был не актером, а самим действующим лицом в пьесе.
Приемы эти на первый взгляд очень просты (потому их легко вульгаризировать), но чем больше их изучаешь на практике, тем дело оказывается сложнее. Л.А. Сулержицкий, от которого Е.Б.