«АМЕРИКАНСКАЯ ТРАГЕДИЯ» ТЕОДОРА ДРАЙЗЕРА
«Американская трагедия» — вершина творчества великого американского писателя Теодора Драйзера. В ней наиболее полно воплотился талант художника, гуманиста, правдоискателя, пролагавшего новые пути и в литературе и в жизни.
«Ноги Теодора протаптывают дорогу, тяжелые, грубые ноги. Оп продирается сквозь чащу лжи, прокладывая путь вперед»,— писал друг и последователь Теодора Драйзера, замечательный мастер американской литературы Шервуд Андерсон. Драйзер раздвинул горизонты американской реалистической литературы, несмотря на все трудности и барьеры, которые возводила на его пути буржуазная Америка, несмотря на шантаж и угрозы, преследовавшие его всю сознательную творческую жизнь.
Известный американский критик и публицист Генри Менкен писал после смерти Драйзера в 1945 году: «Он был великий художник, ни один другой американец его поколения не оставил такого прочного и прекрасного следа в нашей национальной словесности. Американская литература до и после его времени отличается почти так же, как биология до и после Дарвина. Он был человеком огромной оригинальности, глубокой отзывчивости и непоколебимой храбрости. Всем нам, кто пишет, легче оттого, что он жил, работал и надеялся».
В произведениях Драйзера получили развитие многие лучшие традиции американской литературы девятнадцатого века — традиции романтиков: Фенимора Купера, Натаниела Готорна, Германа Мелвилла, борцов за освобождение негров: Генри Дэвида Торо и Гарриет Бичер-Стоу.
Острое неприятие мира бизнеса роднит Драйзера с Купером, с которым его также объединяет обстоятельная манера повествования. Осуждение пуританского ханжества и практицизма, себялюбия и стяжательства с ранних лет привлекло внимание Драйзера к Готорну — одному из его любимых писателей; не менее близок Драйзеру в этом отношении и Мелвилл,— не случайно американский критик Дэнфорт Росс сравнивал повесть Мел-вилла «Писец Бартльби» с полотнами Драйзера. Страстный пафос обличения всех форм и проявлений социальной несправедливости сближает Драйзера с аболиционистами. Особенно близок ему непримиримый уолденский отшельник, борец против рабства Генри Дэвид Торо. В разгар своей активной антифашистской публицистической деятельности в тридцатые годы Драйзер выпустил книгу избранных произведений этого американского писателя и философа «Живые мысли Торо», к которой написал теплое и проникновенное предисловие.
Великие писатели Америки, стоящие у истоков современной американской литературы,— острый критик «позолоченного века» Марк Твен п поэт свободного труда и человеческого разума Уолт Уитмен явились непосредственными предтечами Драйзера.
Литературному процессу США было свойственно некоторое отставание темпа в девятнадцатом веке, поздний расцвет романтической школы и более позднее, чем в большинстве европейских стран, развитие реализма. В убыстрении этого развития в двадцатом веке особенно велика заслуга Теодора Драйзера.
Драйзер вернул американской литературе живое дыхание жизни, он «ворвался в спертую и затхлую атмосферу Америки, как порыв неукротимого ветра, и впервые со времен Марка Твена и Уитмена внес в наш пуританский обиход струю свежего воздуха»[1],— сказал в 1930 году Синклер Льюис.
Суровой и непреклонной борьбой за правду жизни Драйзер открыл двадцатый век американской литературы, проложил путь плеяде крупнейших американских писателей нашего времени — Синклеру Льюису и Шервуду Андерсону, Уильяму Фолкнеру и Эрнесту Хемингуэю.
* * *
Теодор Драйзер родился воскресным утром 27 августа 1871 года в небольшом городке Терре-Хот в штате Индиана. Он был двенадцатым ребенком Сары Драйзер, происходившей из семьи чехов — выходцев из Моравии, и рабочего местной фабрики Джона Пауля Драйзера, приехавшего в Америку в 1844 году из Германии. Детство писателя прошло в нужде и лишениях. «В моей памяти встают долгие, мрачные, серые, холодные дни. Скудная пища — одна картошка, иногда каша. Ребенком я не раз голодал»,— вспоминал он впоследствии.
Очень рано Драйзер начал самостоятельную жизнь. Шестнадцати лет он уехал в Чикаго,— убирал и мыл посуду в ресторане, развозил белье из прачечной, выполнял и многие другие тяжелые и низкооплачиваемые работы. И в каждом романе он возвращался в той или иной форме к эпизодам юношеских скитаний и невзгод.
Драйзеру удалось поступить, правда, очень ненадолго, и в настоящий университет в Блумингтоне, штат Индиана, туда ему помогла попасть его школьная учительница. В университете он много читал. Особенно сильное впечатление на него произвел Л. Н. Толстой, под влиянием которого у семнадцатилетнего Драйзера появилась «как будто совершенно новая мысль,— как замечательно быть писателем. Уметь писать подобно Толстому, чтобы слушал тебя весь мир».
Литературные склонности Драйзера обнаружились во время его работы в газете «Чикаго дейли глоуб», куда ему удалось устроиться в 1892 году. Драйзер-журналист сотрудничал в девяностые годы во многих газетах и журналах, где публиковал и свои первые очерки и рассказы. В 1897 году он бросил службу в журналах и целиком посвятил себя писательской деятельности.
Молодой Драйзер остро ощущал ту стену, которая отделяла буржуазную журналистику и литературу от подлинной жизни. «Ничто меня так не смущало, как противоречие между тем, что я наблюдал, и тем, что я читал. В книгах все было красиво, безмятежно и никогда ни намека на жестокость жизни, ее грубость и пошлость»,— вспоминал он впоследствии. И в первом своем романе — «Сестра Керри» (1900) — он попытался рассказать о подлинной жизни так, как она ему рисовалась.
Героиня романа Каролина Мибер, или сестра Керри, как звали ее дома, родилась в рабочей семье. Бедная работница обувной фабрики, она становится сначала любовницей коммивояжера Друэ, а затем состоятельного Герствуда, который, бросив семью, увозит Керри в Нью-Йорк, где обеспечивает ей карьеру артистки Нью-йоркского музыкального театра. Поднявшись по социальной лестнице, Керри бросает Герствуда, который утратил для нее всякую привлекательность, когда оказался не в состоянии содержать ее. Отчаявшись найти работу, Герствуд совершает самоубийство.
В основу сюжета писатель положил факты, очень хорошо ему знакомые,— одна из его старших сестер, Эмма, стала прототипом героини романа; долгие и безуспешные поиски работы Драйзер хорошо познал сам в девяностые годы, и это придало особую жизненность блужданиям безработного Герствуда по Нью-Йорку.
«Сестра Керри», однако, сразу же оказалась фактически под запретом. Дело в том, что издатель Даблдей, согласившийся выпустить книгу по совету известного уже к тому времени писателя Фрэнка Норриса, прочитав этот роман, нашел его безнравственным и напечатал лишь в тысяче экземпляров, из которых триста были разосланы Норрисом различным критикам и журналистам, а остальные в продажу так и не поступили. Только в 1907 году книга была переиздана в США, после того как она с успехом разошлась в Англии, где была опубликована с помощью того же Норриса.
«Сестра Керри» — произведение программное для творчества Драйзера. Глубокое сочувствие вызывают его герои — Керри, которой удалось стать актрисой лишь ценой утраты лучших своих человеческих качеств, разоряющийся и опускающийся на дно Герствуд — вся книга проникнута тревогой за судьбу простого человека, за судьбу человеческой личности в Америке.
К проблемам, затронутым в этом романе, Драйзер снова и снова обращается в последующих своих произведениях. Судьбе простой и благородной женщины из трудовой семьи в Америке посвящен второй роман писателя — «Дженни Герхардт» (1911). В монументальной «Трилогии желания» — в «Финансисте» (1912), «Титане» (1914) и «Стоике» (опубликован посмертно, в 1947 г.) — воссоздан облик американского бизнесмена; герой трилогии финансист Каупервуд не только «титан без души и сердца, стремящийся заковать народ в цепи рабства», но и фигура трагическая: человек, впустую растрачивающий свой недюжинный талант. Схватка художника с буржуазной Америкой обрисована в «Гении» (1915). Проблема гибели личности, уродуемой и развращаемой американским обществом, поставлена во всех крупнейших произведениях писателя, и прежде всего в его «Американской трагедии» (1925).
* * *
«Американская трагедия» вышла в свет в середине двадцатых годов, прошедшей под знаком пресловутого «процветания» — «просперити». Златоусты американской пропаганды вещали на весь мир о наступлении в США «золотого века».
«Разве все мы не стали богачами?»—спрашивал заглавием статьи журнал «Кольере» и отвечал: «Беден только тот, кто хочет быть бедным или пострадал от несчастного случая или болезни, да и таких у нас имеется ничтожное количество».
В эту пору безудержного словословия появилась книга Драйзера, рассказавшая правду о том, что скрывалось за фасадом показного благополучия. Она называлась сурово и просто «Американская трагедия». В ней Драйзер по-новому изобразил горести и печали жизни простого человека, которые ему всегда были близки. Впервые гибель человеческой личности в Америке предстала перед писателем-гуманистом как неотвратимый результат действия законов американского общества, как проявление глубочайшей национальной болезни, национального бедствия, национальной катастрофы США, как американская трагедия. Гуманизм Драйзера в «Американской трагедии» становится более активным и социально осознанным — недаром Драйзер назвал свой роман «своего рода классовым эпосом, в котором отражен классовый антагонизм, охватывающий в наши дни весь мир».
Сюжет, который лег в основу романа «Американская трагедия», заинтересовал Драйзера в самом начале его литературной деятельности, вскоре после опубликования романа «Сестра Керри». Тогда он работал над романом «Повеса», сюжет которого в некоторых моментах совпадал с «Американской трагедией». Непосредственно созданию «Американской трагедии»
Драйзер посвятил почти пять лет — с 1920 по 1925 год. Замыслом «Американской трагедии», по словам Драйзера, было «не морализировать — боже, сохрани,— а дать, если возможно, фон и психологию действительности, которые если не оправдывают, то в какой-то мере объясняют, как происходят такие убийства, а они случаются в Америке поразительно часто и так давно, сколько я себя помню»[2].
Элен Драйзер вспоминает, что у писателя были заметки, озаглавленные «Американские трагедии». В них содержалось описание пятнадцати случаев, подобных тому, который изображен в романе.
В основу романа Драйзер положил историю убийства в 1906 году Честером Джиллетом своей возлюбленной Грейс Браун. Процесс по этому делу в свое время получил широкую огласку, и в «Американской трагедии» использованы документы и факты, сообщавшиеся в газетах того времени.
Драйзер полемически направил свое произведение против апологетических бульварных романов, которые заполняли американский книжный рынок. В подобных книгах описывалась обычно история бедного юноши, который разбогател, женившись на девушке из состоятельной семьи. Такого рода романы внушали ложные идеи о возможности для каждого американца легко изменить свою судьбу и прославляли стремление к обогащению.
Драйзер, строя сюжет романа на тех же мотивах, развенчал эту идею погони за легким счастьем и создал подлинную панораму американского общества. О своем стремлении к всестороннему охвату действительности писал сам Драйзер в апреле 1927 года: «Я долго раздумывал над этим происшествием, ибо мне казалось, что оно не только отражает все стороны нашей национальной жизни — политику, общество, религию, бизнес, секс,— это была история, столь обычная для любого парня, выросшего в небольшом городе Америки. Это была исключительно правдивая история о том, что жизнь делает с личностью и как бессильна личность перед ней»[3]. Поклонение культу доллара привело к трагической гибели героев романа, двух молодых людей — Роберты Олден и Клайда Грифитса.
Клайд Грифитс существенно отличается от героев предыдущих произведений писателя своей обыденностью, обычностью, заурядностью. Керри обладала актерским дарованием, Дженни Герхардт поражала душевным богатством, Каупервуда писатель даже уподобил Люциферу, у Витлы был талант художника. У Клайда нет талантов Витлы или Керри, нет изворотливости и силы Каупервуда, нет душевной красоты и чистоты Дженни. Он самый обычный и заурядный американский юноша, «средний молодой американец с типично американским взглядом на жизнь». Трагедия Клайда похожа и не похожа на трагедию Витлы или Дженни. Буржуазная Америка растаптывает душевную чистоту Дженни, глумится над ее самыми сокровенными и искренними чувствами; буржуазная Америка губит талант Витлы; судьба же Клайда трагична именно потому, что он усваивает законы буржуазной Америки и по мере своих сил и возможностей следует им, в оттого страшнее его трагедия, трагедия простого американца, американская трагедия.
Клайд — само олицетворение обычности, и в этом смысле он так же типичен. Иллюзии и мечты, привитые ему в детстве, определяют и дальнейшую судьбу молодого человека, охваченного непреодолимым желанием во что бы то ни стало добиться легкой жизни.
В образе Клайда писатель акцентировал неустойчивость, податливость влияниям среды. Повествование строится таким образом, что Клайд все время в центре внимания, и вместе с тем четко видны силы, формирующие его характер. «Одних только разговоров в вестибюле,— пишет Драйзер,— не говоря уже о сценах в баре, в ресторанах и номерах, было достаточно, чтобы внушить каждому неопытному и не очень разборчивому существу, будто главное занятие в жизни для всякого, у кого есть кой-какие деньги и положение в обществе,— это ходить в театры, летом посещать стадион, танцевать, кататься в автомобиле, угощать друзей обедами и ездить для развлечения в Нью-Йорк, Европу, Чикаго или Калифорнию».
Так раскрывается социальная обусловленность поведения Клайда, который проникается стремлением попасть в этот мир роскоши и богатства. Эти мечтания определяют и его отношение к Роберте Олден. Вот размышления Клайда: пусть эта девушка бедна и ей, по несчастью, пришлось стать простой работницей, он все равно был бы очень счастлив с нею, но только при одном условии: чтобы не нужно было жениться. Что касается брака, тут честолюбивый Клайд был словно под гипнозом: он женится на девушке из круга Грифитсов! Брак с богатой девушкой казался Клайду путем к исполнению его сокровенных желаний. Карьера для него дороже тех чувств, которые он испытывал к Роберте,— в его сознании любовь неотделима от пышности, удовольствий, богатства, видного положения в обществе. Так создаются предпосылки для трагедии Клайда и Роберты.
В «Американской трагедии» достигается та удивительная художественная цельность, которая отличает истинные произведения искусства. И заглавие романа, и его композиция, и пейзаж, и авторские отступления, и логика развития характеров, и их психология в «Американской трагедии» раскрывают ответственность американского буржуазного общества за трагедию Клайда Грифитса.
Широта социального замысла «Американской трагедии» выявляется и в композиции романа. Драйзер писал о композиции «Американской трагедии» в апреле 1931 года: «Этот роман должен представлять в трех различных социальных и экономических сферах карьеру очень чувствительного, но умственно не очень развитого парня, который обнаруживает, что жизнь его в самом начале затруднена бедностью и низким социальным положением, из которых, повинуясь присущим ему желаниям и служащим побудительной силой, он и пытается вырваться»[4]. Разъясняя затем свою мысль, Драйзер отмечает, что первая часть книги была посвящена изображению таких социальных невзгод, какие могут естественно подавить, сдержать и расстроить, а следовательно, и усилить эмоции и желания очень чувствительного парня, плохо приспособленного для великой жизненной борьбы, с которой сталкивается любой юноша.
Часть вторая, по словам Драйзера, была специально предназначена, чтобы показать, что такой темперамент может случайно быть поставлен лицом к лицу с гораздо более удачливым миром, который разовьет в нем стремление к роскоши и любви, и проследить, как в неравном состязании между бедностью, невежеством и великими соблазнами мира он может легко и помимо своей воли оказаться побежденным и даже обвиненным в убийстве, как это и происходит с Грифитсом.