Теперь Базен обнаружил, что в самой практике римейка можно найти следы несомненно синефилического подхода к кинофильму (импликациям этой второй работы французского критика, собственно, и посвящены комментарии Ямпольского). Память и практика воспроизведения, копирования, репродуцирования, повторения оказались сведенными вместе.
3
Как отмечают современные киноведы, термин «римейк» является родовым именем для целой толпы «родственников». Как пишет Дженнифер Форрест, «римейк — это не единый феномен, но множество»; этот термин «означает нечто радикально отличное, если рассматривать его с точки зрения разных кинематографических контекстов» 4. Здесь можно упомянуть и классические голливудские римейки европейского кино («На последнем дыхании»), авторские римейки (два варианта фильма Альфреда Хичкока «Человек, который слишком много знал», 1934, 1956, авторимейки Говарда Хоукса), наконец европейские римейки классических немых лент, например «Носферату» Мурнау и «Носферату» Вернера Херцога. Говоря о «Носферату» Херцога (1982) американский киновед Томас Лейтч, один из авторов сборника «Мертвые шедевры», посвященного поэтике и истории римейка (2002), тактично (ибо сам Херцог в ужасе открещивался от ассоциаций с американским кинематографом, когда его фильм именовали «римейком») назвал этот фильм «оммажем». Основную цель данного типа римейков исследователь видит в том, чтобы «воздать должное (to pay tribute) более раннему по времени фильму, а не узурпировать его почетное место» 5. Однако сам по себе термин «оммаж» применительно к кинематографу не объясняет, как осуществляется повторение, как, собственно, работает копировальная киномашина в данном случае.
Именно оммажем кажется вышедший в 1998 году фильм Петра Тодоровского «Ретро втроем», римейк классической немой ленты Абрама Роома «Третья Мещанская», сделанной в 1927 году по cовместному сценарию Роома и Виктора Шкловского. Однако, несмотря на то что фильм открывается посвящением картине Роома и сделан по случаю семидесятилетнего юбилея «Третьей Мещанской», сам Тодоровский, как и ранее Херцог, дистанцируясь от практики американского кино (о чем он поведал в интервью журналу «Искусство кино»), настойчиво указывал на автономность своего детища. Иначе говоря, в данном случае весьма актуальным оказывается напряжение между памятью и отказом от нее, между установкой на «оригинальность» и практикой репродуцирования.
4
Начнем с фильма-источника, с картины Роома. Молодой печатник Владимир (Владимир Фогель) приезжает в Москву. Он без труда находит место в «Рабочей газете», однако в столице — жилищный кризис, и жить ему негде. Владимир встречает своего боевого товарища по Красной армии Николая (Николай Баталов), работающего на реставрации Большого театра. Николай устраивает Владимира на диване в комнате, где живет со своей женой, домохозяйкой Людмилой (Людмила Семенова). Внезапно Николая вызывают в командировку, а у Людмилы и Владимира начинается роман: Владимир перемещается с дивана на супружескую кровать. Николай — типичный муж-собственник, воплощение «мещанской» морали, предполагающей, что место жены — дом. Николай совсем не случайно занят реставрацией Большого театра: в кругу лефовцев, к которому принадлежал один из сценаристов картины Виктор Шкловский, Большой театр (ремонт которого был закончен именно в 1927 году) являлся почти плакатной эмблемой буржуазного прошлого; как показал Юрий Цивьян, именно в качестве символа пассеистской, реставраторской эстетики «взрывает» Большой театр близкий к лефовцам Дзига Вертов в своем прославленном фильме 1929 года «Человек с киноаппаратом» 6.
Символическое разыгрывание идеологических конструкций организует и пространственную структуру «Третьей Мещанской»: мир мужчин — это мир труда, новой, советской Москвы, колоссальных урбанистических масштабов, снятых с высоты птичьего полета, строительных лесов, интенсивного уличного движения и безостановочно работающих типографских машин. Место, отведенное Людмиле, ограничено тесной комнаткой на узенькой, допотопной Мещанской; ее мир — домашние заботы и маленькие (под стать комнате), интимные переживания, не соприкасающиеся с насыщенной пафосом и смыслом, творческой жизнью огромной, спешащей, социалистической Москвы. Появление жильца разрывает замкнутость крошечного «мещанского» пространства; Владимир пытается связать мирок комнаты с жизнью большой страны — устанавливает радиоприемник и приносит пачку журналов с символическим названием «Новый мир», на которые с жадностью набрасывается Людмила. Через пространственный код, через мотивику размыкания узкого, закрытого подается и роман Людмилы и Владимира, устраивающего своей возлюбленной захватывающий полет на самолете и поход в кино (кинематограф в данном случае также оказывается в ряду знаков «нового» — на фоне «старорежимного» Большого театра). Владимир выступает как идеологически «сознательный» освободитель женщины от пут семьи и домашнего хозяйства, которыми цепко удерживала Людмилу мещанская мораль «реставратора» Николая. Однако конфликт старого и нового, воплощаемый двумя мужчинами, оказывается лишь экспозицией. Вскоре возвращается Николай и узнает о случившемся. Расстроенный муж уходит, но затем появляется опять, однако теперь его место — диван. Став мужем Людмилы, Владимир предстает таким же собственником, как и Николай: большой мир по-прежнему закрыт для женщины. Людмила отчаянно мечется между Владимиром и Николаем, постепенно чувствуя растущее отчуждение от них обоих. Вечерами мужчины играют в шашки: их идейное противостояние на поверку оказывается лишь поединком двух эгоистичных самцов, занятых борьбой друг с другом, а не судьбой женщины. Тем временем Людмила смотрит в окно, словно ища выход в большой мир: за окном мелькают огни проносящихся поездов, предвосхищая развязку драмы. Людмила объявляет о своей беременности; «мужья», не знающие, кто из них является отцом, требуют от нее сделать аборт. Людмила убегает из абортария, собирает вещи и навсегда уезжает, оставив обоих мужчин пить чай на Третьей Мещанской. Несмотря на то что Виктор Шкловский считал финал фильма формальным, непридуманным 7, вывод ясен: Людмила освобождает себя сама — покидая тесное, «интимное» пространство ради большого мира труда и будущего. Конфликт старого и нового предстает столкновением мужчин-ретроградов и подлинной разрушительницы обветшалой «мещанской» морали — женщины. При этом все герои остаются одинокими: семейные отношения оказалось невозможно встроить в реальность молодого коммунистического общества 8.
Блистательный фильм Абрама Роома, жестко соотнесенный с общественными конфликтами и полемиками нэповской России, точно вписан в 1927 год и быт первого советского десятилетия. В интервью газете «Кино», которое Роом дал во время съемок фильма, всегда внимательный к смысловой работе с вещами режиссер подчеркнул узнаваемость и бытовую достоверность картины 9. Более того, наметив еще в 1925 году, в статье «Кино и театр» 10, противопоставление театра и кино как «кажимости» и «реальности», в 1926-м в «Моих киноубеждениях», Роом уточнил, что киноискусство требует совершенно иного — по сравнению со сценой — типа актерской игры 11. Зритель, по мысли Роома, должен верить киноизображению, а посему следует избавиться от отчуждающей зрителя манеры игры.