Интуитивно он посчитал бы такое поведение как насилие против внутреннего аутентизма, так как изделия, вырабатываемые таким путем, не отражают его самые сокровенные замыслы, планы и рефлексии (о жизни, бытии и т. п.), но остаются актами чисто внешнего копирования (хотя не обязательно откровенным плагиатом) чужих творческих методов. Многие писатели поступают именно так, поддавшись моде своего времени и этим как бы насилуя собственные естественные склонности к творческому выражению (если они вообще располагают таковыми). Особенно часто негативные проявления таких тенденций можно наблюдать на примерах научно-фантастической литературы. Результатом таких имитационных приемов становится настолько сильное уподобление структуры представленных литературных конфликтов парадигме, составляющей жанрово неизменные и неиндивидуальные образы, что разные произведения и их авторы превращаются как бы во взаимозаменяемые элементы. Тогда нельзя ни по качеству стиля, ни по качеству повествовательной структуры или по структуре овеществления распознать индивидуумов, которые создали эти произведения. Жанровый стереотип сглаживает любые индивидуальные особенности творчества, и рождается нечто вроде коллективного производителя текстов, которые превращаются в непосредственно производную от принципов структурных методов, общих для целого класса таких беллетризированных — к примеру, детективных, приключенческих или научно-фантастических — писательских опусов. Таким образом, исходная относительно произведений структура подвержена смещению за рамки отдельных индивидуальностей и нейтрально возносится над всем универсумом литературы. Можно услышать мнение, что именно такие связи типичны для науки, и именно этим занятия наукой отличаются от художественного творчества, что ученый «замалчивает самого себя», предпочитая обобщения явлений, а художник вместо этого занимается самовыражением. В действительности это не совсем так. Различия в степени личной экспрессии между наукой и искусством бесспорны; разобраться в структуре индивидуальности лирика на основе его художественной продукции несравнимо легче, чем понять структуру личности физика на основе теоретических результатов его труда. Однако и это бывает возможно. Только степень обобщения интерпретируемой таким образом информации в науке обычно должна быть намного более высокой. К сожалению, мы не сможем рассмотреть эту исключительно любопытную проблему более детально, так как это потребовало бы более обширной документации и подробного анализа. Поэтому мы лишь отметим, что совокупность всех парадигм теории творчества на данный исторический период отдает предпочтение в творческом смысле определенным типам творческих индивидуальностей, пренебрегая другими. И это не только в том тривиальном и бросающемся в глаза смысле, что, когда, например, господствует математическое направление в научных дисциплинах, которые раньше исследовались нематематическими методами, лица, лишенные математических талантов, не могут работать в данной области (такая ситуация сложилась на сегодняшний день в теоретической биологии; если полвека назад биолог мог быть научной знаменитостью и в то же время невеждой в математике, то сегодня это уже невозможно). Предпочтения общего плана, которые характерны для выдающихся ученых, несомненно, глубоко коренятся в свойственном им типе личностной структуры.
Ведь нельзя считать, что Эйнштейн возражал против стохастически-неопределенного подхода к микрофизике только потому, что был «слишком старым», чтобы понять смысл того переворота, каким квантово-индетерминистские новации опрокинули классическую физику, или потому, что ему уже не хватало интеллектуальной смелости для перехода на новые позиции. Разумеется, это не так. Именно Эйнштейн принадлежал к первооткрывателям квантовой микрофизики. То есть по своей природе его сопротивление не было ни догматическим окостенением, ни интеллектуальным бессилием. В нем возобладал его генеральный принцип подхода к миру явлений, а такой принцип не может не выражать самые глубинные основы личности. Именно в таком контексте следует рассматривать структуры, свойственные литературному творчеству в фантастически-предикативном смысле.
То, что в этих структурах относится к интеллектуально упорядоченным картинам, то есть попытка угадать контуры будущего, совершенно независимого от частно-индивидуальных страхов, грез, надежд и ожиданий, должно неизбежно слиться с тем, что, собственно, и является выражением наиболее личных и индивидуальных особенностей. Но отделить теоретико-структурный элемент от эмоционально-экспрессивного в таких произведениях бывает чрезвычайно трудно. Можно предпринять попытки такого рода, если автор работает исключительно индивидуально, благодаря чему собрание его сочинений оказывается в обособленном положении относительно творчества других авторов. Однако тогда, когда возникает нечто вроде универсума, коллективно эксплуатируемого по-ремесленному анонимными авторами, что характерно именно для научной фантастики, принципы, регулирующие творческую работу, переходят на сверхиндивидуальные позиции и основная парадигма месит тогда, как тесто, писательские души, и тем успешнее это делается, чем выгоднее оказывается отказаться от знамен творческой индивидуальности (кто, например, сумеет наиболее ловко подделаться под тот вид фантастической продукции, которая на данный момент пользуется наивысшим спросом на потребительском рынке, добьется в итоге максимального успеха).
4. Четвертый класс структур, свойственных литературному произведению, проявляется постепенно и обнаруживает постоянную форму только тогда, когда текст обретает семантическую статичность в среде читателей, что происходит благодаря процессам стабилизации его смысла — восприятия. Речь идет о как бы «наиболее внешней» относительно произведения структуре. Для произведения такая структура подобна недосказанности, как и солнечный луч, от которого оживает листва деревьев, когда он на нее падает, разгораются золотом пески пустыни и который потухает, попадая на сажу. Структуры, в которых закрепляется и как бы кристаллизуется читательское восприятие произведения, складывающееся в течение определенного времени, однозначно не детерминируются имманентными характеристиками самого произведения. В социологическом и социальном смысле чаще всего неизвестно, как «отзовется» то или иное произведение, какой глубинный или наиболее значимый смысл в нем будет открыт. Основное бремя ответственности за артикулирование того, что произведение только обозначает своим появлением, ложится на плечи общественности, то есть читателей. Критики, знатоки литературы, вместе с молчаливым большинством читателей в ходе естественных процессов ознакомления с произведением и составления мнения о нем высвечивают в смысловом тумане произведения все более четкие образы: так происходит своеобразный отбор и селекция, которые представляют собой двойственную тенденцию в эволюции культуры. Реакции восприятия выражают прежде всего общепринятые нормы данной культуры, но произведение может активно влиять на трансформацию этих норм (не каждое, разумеется).