На формирование Элдриджа большое влияние оказал Армстронг; кроме того, его манере свойственна беглость в духе Рекса Стюарта. Построение фраз Рой заимствовал у двух выдающихся саксофонистов Бенни Картера и Коулмена Хокинса. Виртуозные пассажи на саксофоне играть легче, чем на трубе, и Элдридж попробовал придать трубе подвижность саксофона или кларнета. Ему удалось добиться больших результатов, но играл он неровно — иногда увлечение технической стороной дела брало у него верх над вдохновением, в другой раз он играл со свингом, на который способны не многие трубачи. Рой Элдридж — талантливый инструменталист, умеющий импровизировать прекрасные корусы, но склонен играть беспорядочно и пренебрегать творческим моментом ради мишурных внешних эффектов. С 1934-1935 годов он оказывал на молодых трубачей двоякое влияние: вредное — на тех, кто увлекался его эксцентричностями, хорошее — на тех, кто подражал чисто джазовому элементу в его игре.
Маленький джаз. —Примеч. перев.
Билл Коулмен (род. в 1904 г. в Пэрисе, шт. Кентукки) сумел создать на основе стиля Армстронга собственную манеру выражения, более тонкую и уравновешенную, чем у Роя Элдриджа. Сидней Депэрис (род. в 1905 г. в Крофордсвилле, шт. Индиана, [ум. 13 сентября 1967 г. в Нью-Йорке]) прославился в Гарлеме уже в конце 20-х годов в оркестре Чарли Джонсона. Он тоже был последователем Армстронга, но не так своеобразен, как Билл Коулмен. Музыканты рассказывают, что в 1930 году в гарлемских джэм-сэленз Сиднея Депэриса не мог затмить ни один трубач, кроме Армстронга. Хорошими трубачами были Эдди Аллен, который хотя и родился в Теннесси (1897), но играл в нью-орлеанском стиле, Фрэнк Ньюмен и особенно Джо Томас. Он с большой простотой и пылкостью играл в манере Армстронга.
В этот период начинают выступать два величайших в истории джаза ударника. Сидней Кэтлетт (род. в Эвансвилле, шт. Индиана, ум. в марте 1951 г. в Чикаго), дебютировав в Чикаго, в 1930 году приехал в Нью-Йорк и играл в одном из лучших оркестров того времени — у Элмера Сноудена, потом у Бенни Картера. В Чикаго Кэтлетт слушал и изучал выдающихся drummersЛуизианы (Бейби Доддса, Затти, Табби Холла) и, по словам Армстронга, лучше всех овладел ритмической пульсацией ударников Нью-Орлеана. В Нью-Йорке он заимствовал некоторые элементы стиля Чика Уэбба. Потом, ассимилировав эти влияния и сделав их частью своей собственной самобытной натуры, Сидней Кэтлетт, в свою очередь, стал образцом для последующих поколений. Расцвет его таланта приходится на те годы, когда он играл с Армстронгом (с конца 1938 по 1943 год и с 1947 по 1949 год) и руководил небольшими ансамблями (1944-1947).
Ударники. —Примеч. перев.
Кози Коул (род. в 1909 г. в Ист-Ориндже, шт. Нью-Джерси), в отличие от Сиднея Кэтлетта, в юности не слышал ударников Нью-Орлеана, и стимулом для него была манера Чика Уэбба. Коул играл у Бенни Картера (1933-1934), Стаффа Смита (1936-1939), Кэба Келлоуэя (1939-1942), Луи Армстронга (1949— 1953), в 1949 году основал в Нью-Йорке школу ударников. Будучи одним из крупнейших виртуозов, Кози Коул играет с непрерывно нарастающим на протяжении всего исполнения свингом. Немногие ударники умеют так «подстегивать», стимулировать музыкантов, как Кози Коул.
Можно было бы назвать еще многих хороших джазменов этого периода; мы рассказали лишь о тех, кто внес наиболее существенный вклад в развитие джазовой музыки.
ГЛАВА IX
«ПЕРИОД СВИНГ» (1)
Власть слова. — Препятствия, чинимые неграм. — Каунт Бейзи. — Риффы. — Гершель Эванс и Лестер Янг. — Бак Клейтон и Гарри Эдисон. — Дики Уэллс. — Джо Джонс
С 1936 года положение джазовых музыкантов изменилось к лучшему. До сих пор вызвать интерес белой публики к подлинному джазу почти не удавалось. Помог случай. В 1935 году агент, рекламировавший белый оркестр, только что созданный кларнетистом Бенни Гудменом, назвал Гудмена «королем свинга».
Ансамбль этот (состоявший из 15 человек) подражал негритянским большим оркестрам, в частности, Хендерсону, но широкая публика их не знала и вообразила, что «свинг» означает новую форму джаза, музыку больших оркестров. Успех Гудмена привел к появлению огромного числа больших оркестров, мода на которые сохранялась с 1935 по 1945 год. Этот период получил название «период свинг».
Власть слова! Достаточно было наклеить на ту же музыку новую этикетку, как все сразу же изменилось: люди стали покупать пластинки подлинного джаза, слушали оркестры, читали джазовые обозрения. Джазмены снова были обеспечены регулярной работой, оркестры преуспевали.
Однако белые оркестры всегда оказывались в более выгодных условиях: получали лучше оплачиваемые ангажементы, участвовали в программах широкого радиовещания from coast to coast,тогда как выступления негритянских музыкантов транслировались только местными станциями. Нужно пожить в США, чтобы представлять все те препоны, жертвами которых становятся негры. Я убеждался в этом неоднократно. Так в 1938 году, в Нью-Йорке при подготовке интервью на радио меня спросили, какие оркестры я считаю в настоящее время лучшими. Я стал перечислять: «Дюка Эллингтона, Джимми Лансфорда, Каунта Бейзи…» — «Нет-нет, так нельзя! Вы называете только негритянские оркестры! Услышав такое, наши слушатели с Юга придут в ярость и завалят нас письмами протеста». Так как я не захотел изменить свой ответ, решили не затрагивать этот вопрос.
Слово «свинг» употреблялось только джазменами для обозначения характерной для джаза ритмической пульсации.
От Атлантического побережья до Тихоокеанского.
Негры поминутно сталкиваются с настоящей обструкцией, одолеть которую не в состоянии, потому что все командные посты, а также деньги, находятся в руках белых. Негры возмущены такой несправедливостью, особенно когда дело касается джаза. Они отлично знают, что этоихмузыка, что белые лишь подражают им, но, исполняя ту же музыку гораздо хуже, денег и славы приобретают вдесятеро больше.
Ансамбль Гудмена был неплохим, но своим успехом он в значительной степени обязан высокому качеству своих аранжировок, авторами которых являются негритянские аранжировщики Флетчер Хендерсон, Джимми Манди и Фред Норман! Эти аранжировки с гораздо большим свингом и темпераментом исполнял оркестр Хендерсона; оркестру Гудмена не удалось избавиться от скованности. Бенни Гудмен организовал еще трио с участием Тедди Уилсона (фортепиано) и Джина Крупы (ударные). После присоединения Лионеля Хемптона (вибрафон) оно превратилось в квартет, который содействовал популярности Гудмена, между тем двое из музыкантов, Лионель Хемптон и Тедди Уилсон, были неграми.
Другими известными белыми коллективами «периода свинг» были: оркестр талантливого тромбониста Томми Дорси, кларнетиста Арти Шоу (обладающего, как и Гудмен, блестящей техникой, но почти лишенного творческой жилки), Банни Беригана (последователя Армстронга и одного из лучших белых трубачей) и, позднее, оркестр Вуди Германа, который в 1944— 1945 годах, до того как отойти к прогрессистскому псевдоджазу, превзошел все остальные.
В этот период появилось очень много негритянских больших оркестров. Лучший из них — оркестр Каунта Бейзи. В начале своей карьеры Бейзи (род. 21 августа 1906 г. в Ред-Бэнке, шт. Нью-Джерси) был пианистом в кабачках Гарлема. В 1926 году он приехал в Канзас-Сити и стал играть в лучшем местном оркестре — у Бенни Моутена. В 1935 году, после смерти Моутена, Каунт Бейзи создал собственный ансамбль, о котором Хендерсон, услышав его по радио, сказал, что охотно поменял бы на него свой. А ведь его оркестр еще принадлежал тогда к числу лучших.