К середине 40-х годов такие исполнители, как Чак Берри, Мадди Уотерс, Би Би Кинг и Бо Диддли, оказавшие сильнейшее влияние на создателей современного рока, увели блюзы еще дальше от старого стиля. Они использовали джазовые ритмы, часто удвоенные по размеру, с элементами стиля буги-вуги. Блюзовые тоны употреблялись реже, гармоническая основа стала строгой, четко выраженной. Старая традиция если и не умерла, то доживала свой век. Какой-нибудь Джон Ли Хукер все еще продолжал делать записи в традиционной манере, а горстка молодых людей старалась имитировать эту музыку, слушая старые пластинки. Но культурная среда, первоначально породившая блюз, исчезла. Плантации, трудовые лагеря и бараки каторжан уходили в прошлое. Американский негр уже не чувствовал себя совершенно оторванным от основного течения американской культуры. Сосуд, в котором в течение многих поколений хранились африканские традиции, был разбит вдребезги.
Для джазовых музыкантов 30-х годов блюз означал только определенный набор гармоний, в рамках которых строилась импровизация. Основные элементы блюза, утеряв свою первоначальную функцию, были включены в общую систему джаза. Блюзовые тоны встречались уже не только в блюзах. Джазмены любят блюзы и постоянно играют их, но для них они стали частью джазового репертуара, а не обособленной музыкальной формой.
Однако блюз воскрес, словно библейский Лазарь. К концу 50-х годов он неожиданно стал источником новой музыки — рока, — вскоре завоевавшей весь мир. Рок, как и джаз, родился из блюза — блюз, таким образом, продолжает жить в своих детях!
БЕЛЫЕ В ДЖАЗЕ
Положение белого музыканта в джазе всегда было двусмысленным. Джаз повсеместно считается негритянской музыкой, на белого музыканта здесь смотрят как на чужака, причем не только негры, настороженно относящиеся к тем, кто вторгается, как они считают, в их «семейные дела», но и некоторые белые, утверждающие, что «истинный» джаз — это прерогатива негров.
Вначале неграм льстило, что джаз все больше привлекает к себе белых музыкантов. Однако уже в середине 30-х годов, в период свинга, когда белые музыканты (многие незаслуженно) стали пользоваться широкой известностью, отношение к ним негров по вполне понятным причинам изменилось — ведь белым лучше платили и предлагали более выгодную работу.
Бесспорно, что джаз возник в негритянской среде, что большинство выдающихся джазменов — негры и что основные этапы развития джаза как музыкального жанра связаны именно с неграми. Но нельзя недооценивать и роль белых музыкантов в формировании джаза.
Важно отметить, что на ранних этапах становления джаза негритянские и белые музыканты шли несколько различными путями. Белые джазмены по-своему понимали новую музыку и новый стиль исполнения. Тогда многие из них даже не подозревали, что джаз «придуман» неграми. Многие, но не все. Пол Мэйрс, один из первых белых новоорлеанских джазменов, говорил: «Мы вовсю пытались копировать музыку цветных, которую слышали в нашем городе, но, как мы ни старались, их стиль воспроизвести не могли». Прежде считалось, что белые музыканты не справляются только с блюзами, в целом же джаз универсален и не принадлежит к какой-либо одной культуре. Это не совсем так. Многие белые музыканты на Севере увлеклись джазом под влиянием оркестра «Original Dixieland Jazz Band» и других групп, созданных по его образу и подобию. Они слышали в джазе новоорлеанскую музыку, которую исполняли как негры, так и белые, но исполняли по-разному.
Расслоению джаза по расовому признаку способствовали и социальные факторы. Конечно, пластинки оркестра «Original Dixieland Jazz Band» и его последователей покупали и негры, и белые. Некоторые группы белых музыкантов даже подбирали для себя «негритянские» названия.
И тем не менее негры не имели доступа в театры, танцзалы и кабаре, где играли оркестры белых музыкантов, и по мере распространения джаза по стране они могли слушать только негритянские ансамбли.
С другой стороны, от белого подростка, решившегося посетить негритянское гетто, требовалось известное мужество. Конечно, он мог пойти, если выглядел достаточно взрослым, в кабаре, где играли негритянские оркестры — еще со времени Сторивилля они выступали перед белыми, у которых были деньги. И все же по-настоящему с негритянской культурой были связаны только единицы белых. Молодежи сейчас трудно представить, до какой степени негры и белые были изолированы друг от друга в первые десятилетия нашего века. Негры не имели права посещать рестораны и клубы для белых, их не допускали вместе с белыми на открытые эстрады и бейсбольные стадионы. Даже в маленький магазинчик, если он был предназначен для белых, негры не могли заглянуть. В 1930 году мало кто из белых американцев мог сесть за один стол с негром или завести с ним беседу как с равным. Для обычного мальчишки на Среднем Западе — а именно там выросли Бикс Бейдербек и Джордж Уэттлинг — негр был существом экзотическим.
Социальная изоляция негров неизбежно ограничивала взаимовлияние музыкальных культур. Поэтому традиция «белого джаза», о существовании которого можно говорить начиная с 1920 года, хотя и была связана с негритянской, имела все же свои отличительные черты. Но мне кажется, не следует слишком преувеличивать эти различия: белые джазмены того времени слушали записи негритянских музыкантов, а позднее и «живую» их музыку, иногда, устраивались даже совместные джем-сешн.
Приток белых исполнителей в джаз — это часть более широкого процесса приобщения белых американцев к популярной музыке. Понятие «музыкальный бизнес» возникло в начале XX века, поскольку тогда стало ясно, что музыка может приносить большие доходы. Деньги решили то, что прежде казалось немыслимым: все больше белых американцев стало рассматривать популярную музыку как подходящее поле деятельности. Том Уэйли, работавший на протяжении многих лет переписчиком нот у Дюка Эллингтона и считавшийся его доверенным лицом, говорил, что занятие музыкой долгое время обеспечивало неграм средства к существованию, но «после первой мировой войны дела пошли хуже. Нашествие белых музыкантов вынуждало нас бороться за кусок хлеба».
В основном белые музыканты пытались добиться успеха в популярной музыке, но некоторых привлекал и джаз. Начало положили, как уже было сказано, участники ансамбля «Original Dixieland Jazz Band». Ко времени появления первых джазовых грампластинок в Новом Орлеане уже была группа белых музыкантов, исполнявших регтайм, а приблизительно в 1920 году некоторые из них уже играли настоящий джаз. После фурора, произведенного выходом в свет пластинок «Original Dixieland Jazz Band», и последующих выступлений ансамбля в Нью-Йорке у него появились тысячи имитаторов. Упоминания заслуживает прежде всего группа нью-йоркских музыкантов, которые не раз слышали выступления оркестра. Наибольшей известностью среди них пользовались трубач Фил Наполеон, пианист Фрэнк Синьорелли, кларнетист Джимми Лителл и тромбонист Милфред „Мифф" Моул. Эти люди стали изучать новую музыку с откровенным желанием заработать на ней деньги. В начале 20-х годов в различных составах они сделали сотни грамзаписей, выступая под самыми разными названиями, но чаще всего как группа «Original Memphis Five».
В это же время на Среднем Западе формировалось более интересное музыкальное направление, также находившееся под влиянием записей «Original Dixieland Jazz Band».