В Джерси-Сити он познакомился с местными «щекотальщиками», и один из них, Клод Грю, немного обучал его. «То, что они играли, — говорил Джонсон, — не было регтаймом в нынешнем смысле. Они исполняли популярные песни с сильно подчеркнутым ритмом и синкопированным импровизированным аккомпанементом».
В самом начале века семья Джонсона переехала в Нью-Йорк. В доме было пианино, и он продолжал свои занятия. В пятнадцать лет он стал работать в небольших кабаре. Их посещали в основном портовые грузчики, речь которых все еще пестрела африканизмами. Джонсон играл для них танцевальную музыку, особенно вальсы и экосезы. Кроме того, он исполнял популярные песни, регтаймы, попурри на темы мелодий Виктора Герберта и Рудольфа Фримла в обработке для фортепиано, номера мюзик-холла и песни индейцев, бывшие в то время в моде. Но даже в середине 10-х годов в Нью-Йорке, по словам Джонсона, еще «не существовало ни одного джаз-бэнда, какие уже играли в Новом Орлеане и на старых колесных пароходах, ходивших по Миссисипи. Однако фортепианные пьесы, исполненные в манере регтайма, звучали повсюду — в барах, кабаре, игорных домах».
В северо-восточных городах Америки, в частности в Нью-Йорке, было множество пианистов, воспитанных в европейской традиции. Джонсон вспоминает, что нью-йоркским исполнителям регтаймов пришлось изучить европейский пианизм, благодаря чему они, по сравнению с музыкантами других городов, играли в стиле, более близком к оркестровому. Это заметно и в произведениях самого Джонсона — их отличает масштабность и полнозвучие. Некоторое время Джонсон занимался с преподавателем музыки и вокала Бруто Джаннини. Он часто слушал игру Лакки Робертса, который был, по его словам, «самым выдающимся пианистом Нью-Йорка 1913 года». На него также оказал влияние друг и ученик Робертса — Абба Лабба (о котором нам ничего не известно) и Юби Блейк, которого Джонсон называл «одним из самых замечательных пианистов всех времен».
По характеру Джонсон немного напоминает Скотта Джоплина. Он был застенчив, предпочитал, чтобы его музыка говорила сама за себя, и был ей беззаветно предан. Чтобы почувствовать инструмент, он занимался в темноте, играл сложные упражнения, положив на клавиатуру тонкую накидку, стараясь добиться беглости. В середине 10-х годов его признавали одним из ведущих пианистов танцевального стиля. Он регулярно выступал в «Баррон Уилкинс», одном из лучших кабаре Гарлема, участвовал в водевилях, сочинял музыку для представлений, песни и регтаймы. В 1916 году он одним из первых пианистов-негров сделал записи на роликах для механического фортепиано.
Исполнительский стиль «профессоров» и «щекотальщиков» наложил отпечаток на образ жизни этих людей. Среди других они чувствовали себя принцами крови и вели себя эксцентрично, что проявлялось в одежде, манерах, осанке. В интервью Джонсона, записанном Дэвином, есть место, которое стоит того, чтобы привести его достаточно полно:
«Когда истинный „щекотальщик“ входит в помещение, скажем, зимой, он не снимет ни пальто, ни шляпу. Мы обычно носили шинель или пальто „педдок коут", синего цвета, двубортное, приталенное, длиннополое, напоминающее одеяние кучера. На голове светлая жемчужно-серая шляпа (фултон или хомбург), щегольски сдвинутая набок. И еще белое шелковое кашне и белый шелковый носовой платок в нагрудном кармане. У некоторых трость с золотым набалдашником. Если же вместо пальто надевалась визитка, то набалдашник был серебряный… Сначала пианисты усаживались, ждали, пока слушатели утихнут, и брали первый аккорд, нажимая на педаль так, чтобы все вокруг звенело.
Потом они быстро пробегали вверх и вниз по клавиатуре — портаменто или арпеджиато — или, если это были настоящие мастера, играли серию модуляций, как бы шутя, небрежно, без усилий. Некоторые „щекотальщики“ садились боком к фортепиано, скрестив ноги, и начинали болтать с приятелями. Чтобы научиться играть в такой позе, требовалось немало труда… И вдруг, не прекращая разговора и не поворачиваясь к клавиатуре, они внезапно „врезались" в мелодию, ломая размеренный ритм пьесы. Это ошеломляло».
Естественно, такое обостренное внимание к пианистическому антуражу переносилось и на саму музыку. Джонсон рассказывает:
«Иногда я играл в басу немного тише, чем саму мелодию. Исполняя тяжелый стомп, я сначала смягчал его, а затем резко менял тональность — как я слышал это в одной из сонат Бетховена. Некоторые музыканты считали это простым приемом, но зато игра моя получалась яркой и выразительной. В басу я, как метроном, чередовал аккорды половинной и четвертной длительности. Как-то я сыграл в качестве вступления к стомпу парафраз Листа на темы оперы Верди „Риголетто". В другой раз я играл пианиссимо, так что становилось слышно, как шаркают по полу ноги танцующих».
Приведенные выдержки свидетельствуют, что Джонсон и другие представители стиля страйд находились под сильным влиянием европейской фортепианной музыки. Уилли „Лайон" Смит (прозвище Lion 'Лев' он получил во Франции во время первой мировой войны за отважную службу в артиллерии) изучал систему Шиллингера, и его собственные сочинения написаны в европейской манере. Пьеса «Echoes of Spring», возможно, наиболее известное из произведений Смита. Оно могло быть написано учеником Шуберта, если бы не некоторые джазовые модуляции. После Джонсона Смит был, пожалуй, самым популярным из пианистов гарлемского стиля. Как и все остальные, он любил экстравагантность. Его узнавали по особой шляпе (хомбургу) и толстой сигаре. Входя в кабаре, он величественно провозглашал: «„Лев" прибыл». Это был человек с характером, отказывался играть, если ему не нравилась публика, и редко шел на уступки в деловых вопросах. Но по сравнению с энергичной многозвучной музыкой Джонсона его произведения (например, «Morning Air» и «Relaxi'n») звучат мелодичнее и мягче.
Страйд-пианисты пришли в джаз значительно позже новоорлеанских пионеров. Поэтому в нашем распоряжении больше свидетельств об их творчестве: нотные ролики и пластинки периода перехода от регтайма к собственно джазу. Эти музыканты, как мы уже отмечали, не были достаточно знакомы с негритянской народной традицией и узнали джаз так же, как и большинство американцев, по записям оркестра «Original Dixieland Jazz Band».
Кажется странным, что негритянские музыканты, даже такие влиятельные, как Джеймс П. Джонсон, узнали о джазе от белых. Но, по свидетельству самого Джонсона, так оно и было. Джонсон увлекся новой музыкой, будучи членом «Клеф клаб», общества негритянских музыкантов, и предложил создать там джазовый ансамбль. По иронии судьбы это предложение было отвергнуто. Руководители клуба не пожелали, чтобы их организация ассоциировалась с этой «вульгарной музыкой». Однако джаз наступал. И уже невозможно было не замечать, что он вытесняет регтайм и завоевывает все большую популярность.
Джонсон и его единомышленники, по существу, так никогда и не изменили регтайму, считая его своей любимой музыкой. И действительно, девяностолетний Юби Блейк, который продолжал выступать до 70-х годов, никогда не был джазовым музыкантом, а остался верен регтайму. Но пристрастия слушателей менялись, и пианистам волей-неволей приходилось с этим считаться. Самые ранние образцы сочинений Джонсона записаны на нотных роликах. Исполнение не отличается большой изощренностью. Ролик «After Tonight», записанный в 1917 году, представляет собой в ритмическом, отношении чистейший регтайм, несмотря на то, что обозначен как «Fox-Trot Jazz Arrangement».