Ощущение победы, которое возникло у Черкасова, когда он добился в заданном отрывке простой и выразительной речи, реально мотивированного поведения, запомнилось ему на всю жизнь. Это было серьезное приобщение к реалистическому актерскому творчеству. Максимова, терпеливо и умело растолковывавшего молодежи, сбитой с толку левыми фразами и «трюкизмом», высокие и ответственные задачи драматического театра, этой школы чувств и идей, Черкасов в зрелые годы с благодарностью называл своим первым учителем и наставником.
Максимов же стал и своего рода «крестным отцом» веселого пародийного танца «Чарли Чаплин, Пат и Паташон». Этот номер, которому суждена была долгая жизнь, родился стихийно.
Однажды вечером, посмотрев в кинотеатре «Паризиа-на» очередные приключения «Пата и Паташона», Черкасов и его однокурсник Г. Гуревич начали пародировать этих популярнейших киногероев. Удачно найденные эксцентрические персонажи датских комиков Карла Шенстрома и Харальда Мадсена — долговязый, несколько меланхоличный Пат и кругленький предприимчивый Паташон смешили зрителей всего мира. «Роли» распределились сразу: Черкасов — Пат, невысокий Гуревич — Паташон. Они двигались по вечернему многолюдному Невскому семенящими мелкими шагами, временами неожиданно подпрыгивая. Оставшийся «не у дел» Петр Березов размышлял недолго — вывернул в стороны носки своих видавших виды ботинок и зашагал рядом с друзьями хорошо всем известной походочкой Чарли Чаплина. Друзей сопровождали веселый смех и шутки.
Успех этой маленькой импровизации на Невском и подсказал друзьям идею пародийного танца. Студенты ИСИ в свободное время часто собирались в одной из комнат института, где был рояль, пели веселые песенки и куплеты, танцевали, импровизировали шутливые сценки и пародии. Черкасов, Березов и Гуревич уже давно подумывали о том, чтобы объединиться и сделать общий номер для студенческой самодеятельности. Они пробовали разные варианты, начали работать над танцем «трех веселых матросов», но привычный эстрадный стереотип не удовлетворил их. Над танцем «Чарли Чаплин, Пат и Паташон» трудились поистине в поте лица. К ним присоединился студент старшего курса Борис Чирков, который потом и заменил Гуревича в роли Паташона. Были найдены несложный грим, костюмы. Среди студентов пародия пользовалась большой известностью. Владимир Васильевич Максимов попросил показать танец, и он ему понравился.
Вскоре Максимов предложил исполнителям: «А почему бы и вам не выступить со своим номером?» Сам он часто выступал в концертах, исполняя сцены из драматических спектаклей, и брал с собой студентов для участия в массовках. И на этот раз он договорился с распорядителями концерта. Так «Чарли Чаплин, Пат и Паташон» впервые вышли на сцену.
Успех превзошел все ожидания. Посыпались приглашения от эстрадных администраторов, владельцев кинотеатров. За каждое выступление перед началом сеанса студентам платили по пяти рублей, что было серьезным подспорьем в их скромном бюджете. Количество выступлений росло так стремительно, что забил тревогу студком института: «Ребята, говорят, вы большие деньги заколачиваете. Смотрите — обуржуазитесь, на себя пеняйте!»
Часто после спектаклей и концертов студенты провожали Максимова домой. Беседуя, незаметно доходили до его квартиры на Троицкой улице. Случалось, и нередко, Владимир Васильевич приглашал их к себе. Еще возбужденный игрой и шумными овациями, высокий и красивый, Максимов читал стихи под аккомпанемент рояля, делился мыслями о театре. Говоря о любимых ролях, он мгновенно, двумя-тремя характерными штрихами намечал образ, читал монологи, рассказывал о корифеях сцены.
Расходились только под утро.
В таких случаях Николай Черкасов спешил к бабушке на улицу Восстания. «Непутевого» внука там любили. Дед, в 1917 году рукоположенный в священники, уже несколько лет как скончался. Это был добрый, наделенный сердечной мудростью человек. Николаю теперь как-то не хватало быстрых шашечных схваток, беззлобных споров вполголоса за ранним чаем, после которого отец Адриан, бывало, шел служить заутреню. Каждый видел в другом «заблудшего» и жалел его.
Николай устраивался на прохладном кожаном диване. Под головой — маленькие подушечки, под боком мурлычет кот. Все было как в детские годы. Спалось там сладко, безмятежно.
На третьем курсе в соответствии с учебным планом Черкасов оказался в «придворном театре», как называли мастерскую Радлова студенты, не подпавшие под его влияние. Театральное левачество и формализм в эти годы процветали повсюду, и оказаться «кроликом» для одного из многочисленных эпигонов Радлова, игравших в «новаторство», было бы много хуже.
Даже в ИСИ были соблазны опаснее радловских «игр», в которых студенты разыгрывали пьесу, лазая по стенкам и веревкам или двигаясь только по выложенному на полу канату. Например, группа отрицателей сценического профессионализма, ратовавшая во главе с энергичным М. Соколовским за «чисто пролетарское искусство». Они предпочитали быть «взволнованными докладчиками», а не актерами. И, несмотря на то, что иногда это было довольно талантливо, как показало время, их ожидал творческий тупик.
На этюдах Черкасов и Березов постоянно соревновались в выдумке, фантазии. Работали, как вспоминает преподаватель Е. Головинская, много, страстно и смело. В «Ужине шуток» Сема Бенелли, поставленном ею для развития у студентов техники движения, пластики, Березов с юмором и находчивостью исполнял роль Доктора и переигрывал Черкасова — Торнаквинчи, кавалера Золотой Шпоры.
Именно Головинская, бывшая актриса передвижного театра П. Гайдебурова, повторила педагогический прием Максимова и поручила Черкасову роль из расчета «наибольшего сопротивления». То был Миловидов в пьесе Островского «На бойком месте». Обескураженные рецензенты только руками разводили: Островский — и это в мастерской Радлова! — не стал «материалом для смешного», и Черкасов выступил в «некомической» роли. Но было все же признано, что барин-сердцеед оказался «одной из самых сочных фигур» в спектакле. По свидетельству Головинской, Черкасов проявлял «замечательное упорство», требовательность к себе, аккуратность. Он ни разу не пропустил ни одного занятия. Они проходили теперь в Аничковом дворце (корпус «Кабинета»), куда перебралось все учебное заведение, переименованное в Техникум сценических искусств.
Узнав состояние сценического «покоя» и сценической «правды», Черкасов, работая и над самыми безудержно гротесковыми сценами, начал задумываться о чувстве меры и стиля, о законченном рисунке образа. В «Наследниках Рабурдэна», отчетном спектакле третьего курса, Черкасов получил главную роль. Антибуржуазная пьеса Э. Золя была поставлена С. Радловым и Б. Петровых очень сухо и рационально. Шарж-гротеск оказался малосмешным. Спектакль сравнивали с «универсальным магазином», с демонстрацией «достижений техники». Среди вымуштрованных студентов, старательно «выполнявших задания», пресса отметила лишь троих: Березова (Доминик), Гуревича (Шапюзо) и особенно Черкасова. Критик Д. Толмачев в «Жизни искусства» (1926, № 8) так аттестовал его: «Это интереснейший молодой актер, конечно, крупнее масштаба ИСИ. Резкая эксцентрика, ему глубоко присущая, является всегда оправданной до конца и совершенно не нуждается в психологических и других мотивировках.