А в записях Эйзенштейна сохранилось несколько вариантов финала всей картины, и сейчас трудно судить, какое разрешение получила бы основная тема фильма, если была бы снята и третья серия. Возможно ведь и такое, что когда появился бы на экране Иван Грозный, «помолодевший в походе Ливонском на двадцать лет, с развевающимися по ветру волосами и горящими глазами», а в самом финале на фоне бушующих морских валов встал бы лицом к лицу с Петром I, возможно, что снова пришлось бы говорить о «чуде» превращения фильма в «официальное, казенно-парадное зрелище»…
Вокруг фильма «Иван Грозный» и его главного героя по сей день не затухают споры. Если эстетическая ценность картины и образа, созданного Черкасовым, безусловны, то этическая их сторона зачастую подвергается сомнениям.
Нет произведений режиссерского искусства, созданных в одиночестве. Кем были бы знаменитые постановщики без огромного количества людей, известных и неизвестных, работавших вместе с ними? Наполеонами на острове Святой Елены… «Иван Грозный» — фильм Эйзенштейна, Черкасова, Москвина, Жарова, Кадочникова, Бирман, Кузнецова, Прокофьева, художника Шпинеля, Горюно-ва, второго режиссера Свешникова… Их трудом, радостями, сомнениями, бедами, мелкими и крупными огорчениями, их талантом была в конце концов одержана победа. Незадолго до смерти Эйзенштейн работал над серией очерков «Люди одного фильма» — о тех, кто вместе с ним создавал «Ивана Грозного». Как жаль, что нельзя перечислить все имена!
Исполнение роли Ивана Грозного в театре и кино вывело Черкасова к самым вершинам трагического искусства. Но и мир драмы е его коллизиями и страстями, таящимися в недрах будничной жизни, по-прежнему очень привлекал его. Еще в летние дни 1945 года, когда Черкасов проводил свой отпуск в Пюхя-ярви, он начал обдумывать новую роль. В театре решили поставить чеховского «Дядю Ваню» и предложили Черкасову во втором составе сыграть доктора Астрова (в первом составе Астрова играл Н. Симонов).
Когда-то в институте Черкасов исполнял монолог Астрова, внутренне был готов к встрече с этой ролью и теперь считал ее «своей».
«Дядей Ваней» — первой чеховской постановкой за весь советский период — театр начинал осуществлять переход к послевоенному репертуару. Это совсем не означало отход от военной тематики. Художественное осмысление Великой Отечественной войны советским искусством, по сути дела, еще только начиналось. В ближайшие годы на сценах Москвы и Ленинграда большой интерес вызывали постановки таких пьес, как «Сотворение мира» Н. Погодина (Малый театр), «Мужество» Г. Березко (Большой драматический театр), «Сказка о правде» М. Алигер (Ленинградский театр имени Ленинского комсомола), «Победители» Б. Чирскова (МХАТ и Академический театр имени Пушкина). Огромным успехом пользовалась инсценировка романа А. Фадеева «Молодая гвардия», которая шла во многих театрах страны. Наибольшее признание получила постановка «Молодой гвардии» в Московском театре драмы. Н. Охлопков создал героико-романтический спектакль редкостной выразительной силы.
Но мирное время заявляло о себе явным усилением зрительского интереса к личности, к ее духовной жизни и к стремлениям ее к счастью и любви, к коллизиям обыденного существования, в том числе и комическим.
Не случайно первой послевоенной премьерой Малого театра стала пьеса А. Корнейчука «В степях Украины». Особенно подошла ко времени пьеса К. Симонова «Так и будет», которую только в Ленинграде в 1945 году поставили три театра. В ней было предчувствие и словно бы надежное обещание счастливой жизни после войны.
Нечто подобное происходило в музыке и музыкальном театре этого времени, за которыми Черкасов следил ничуть не меньше, чем за сценой драматической. Наряду со знаменитой «Ленинградской» симфонией Д. Шостаковича, ораторией Ю. Шапорина «Сказание о битве за Русскую землю», циклом песен В.
Соловьева-Седого «Сказ о солдате» в Ленинградской филармонии были исполнены «Симфония Победы» С. Прокофьева, Девятая и Восьмая симфонии Шостаковича. Люди с удовольствием ходили в балет, как на классические постановки, так и на новинки («Золушка» С. Прокофьева, «Весенняя сказка». Б. Асафьева, «Мнимый жених» М. Чудаки).
Чехов на академической сцене не только отвечал потребности ленинградцев в полноте культурной жизни. Постановка утверждала право людей на счастье, и в этом была ее современность.
Черкасов с большим интересом и, как всегда, тщательно работал над своей ролью. Однако он был почти лишен возможности строить сценический образ и обживать его в костюме и гриме, в конкретных условиях мизансцен, в фарватере сквозного действия. За полгода второму составу была предоставлена только одна монтировочная репетиция. Черкасов не успел овладеть даже технической и внешней стороной роли. На сцене он испытывал волнение «не по существу», не мог обрести творческого покоя. Без точного и постоянного ощущения внутреннего действия, развития идеи спектакля он сыграл Астрова эскизно, неуверенно. К тому же режиссура, обоснованно выдвинувшая в центр постановки Ивана Войницкого, а не Астрова (как это было в Московском Художественном театре), мало позаботилась о подыскании последнему своего места — важного и определенного.
Но если бы дело было только в актерской и режиссерской недоработке роли, то едва ли Черкасов отказался бы от нее вообще. Вполне вероятно, что она относилась к тем ролям, которые, по определению самого Черкасова, были ему «противопоказаны».
К тому времени уже отчетливо сформировалась его магистральная личная актерская тема: действенный тип русского национального характера. Герои Черкасова при всей их индивидуальной неповторимости воплощали в себе активность народа. Как ни сочувствовал он умному и честному Астрову, играть деградацию и бесцельную гибель недюжинной личности, выявлять драматический и философский смысл обыденного существования было ему все же «не с руки». Его определенно тянуло к характерам деятельным, волевым, к людям больших мыслей и чувств, стойкого духа.
Премьера «Дяди Вани», состоявшаяся в феврале 1946 года, принесла большой и заслуженный успех Ю. Толубееву. Его Войницкий покорил зрителей своей одаренностью, интеллигентностью, благородством душевных движений, добротой. Высшая простота игры актера сочеталась с редкостной наполненностью и непрерывностью его сценического существования. Он был главным создателем подлинно чеховской атмосферы на сцене.
Посмотрев спектакль первого состава несколько раз, Черкасов мог убедиться, что его острая, концентрированная реалистическая игра была бы трудносовместимой с предельно простым — «как в жизни» — тоном чеховской постановки.
Так по причинам в основном творческого свойства Черкасов разминулся с театром Чехова. Его сценический герой ближайшего будущего только еще рождался под пером Александра Довженко, писавшего пьесу «Жизнь в цвету». Но любопытное совпадение: подобно Астрову, герой этой пьесы тоже мечтал украсить Россию лесами, превратить ее в сплошной цветущий сад. Только характер его был совсем иным — неукротимым, подвижническим. Остается еще добавить, что постановка пьесы о знаменитом селекционере Иване Владимировиче Мичурине была осуществлена по инициативе Черкасова. После Астрова в Мичурине можно было увидеть деятельный, героический его вариант.
Ранней весной 1946 года Н. Черкасов получил от кинорежиссера и писателя А. Довженко письмо. В нем было несколько строк:
«Дорогой Николай! Посылаю Вам сценарий „Мичурина“. Очень буду рад, если Вы прочитаете его утром. Еще более буду рад, если он Вам понравится.