Между тем мы знаем, что Уильям Кемп ушел из шекспировской труппы в 1599 году. Таким
образом, появление пьесы несомненно относится к театральному сезону 1598/99 года.
У Шекспира мало найдется пьес, где бы он так близко придерживался своего сюжетного источника. История оклеветанной с помощью инсценировки
любовного свидания девушки и притворной смерти ее как средства восстановления ее чести, составляющая главную сюжетную основу комедии,
встречается в новелле 22-й Банделло (1554), переведенной на французский язык тем самым Бельфоре ("Трагические истории", 1569, рассказ 3), у
которого была взята и фабула шекспировского "Гамлета". Кроме того, сюжет этой новеллы воспроизвел с большой точностью, изменив лишь имена и
место действия, Ариосто в эпизоде Ариоданта и Джипевры ("Неистовый Роланд", песнь V). Еще до появления в 1591 году полного перевода на
английский язык поэмы Ариосто эпизод этот был переведен отдельно и использован как в поэме Спенсера "Царица фей" (1590; песнь V), так и в
анонимной, не дошедшей до нас пьесе "Ариодант и Джиневра", исполнявшейся в придворном театре детской труппой в 1583 году.
Шекспир, без сомнения, был знаком с обеими редакциями этой повести - как Банделло (через посредство Бельфоре), так и Ариосто (прямо или через
посредство одной из названных английских его переделок), ибо только у Бельфоре приводятся имена Леонато и Педро Арагонского и действие
происходит в Мессиие, а с другой стороны, хитрость клеветника в этой редакции сводится лишь к тому, что его слуга влезает ночью через окно в
одну из комнат дома Леонато, без сознательного сообщничества служанки героини, которое добавлено у Ариосто, но отсутствует у Шекспира.
В сюжетном отношении Шекспир почти ничего не изменил в своих источниках. Нельзя также сказать, чтобы он особенно углубил характеры главных
персонажей, которые у него даны довольно схематично. Интересное развитие получил только образ дона Хуана, прототип которого обрисован в обеих
версиях очень слабо. У Банделло, например, клеветник (Тимбрео) - отнюдь не злой человек; он опорочивает девушку только из зависти, а после того
как план его удался, раскаивается и сам открывает жениху всю правду. У Шекспира, наоборот, все действия дона Хуана последовательны и достаточно
мотивированы гордостью и озлобленностью незаконнорожденного и нелюбимого при дворе принца.
Зато вполне оригинальна присоединенная Шекспиром к основной фабуле вторая сюжетная линия - история Бенедикта и Беатриче, характеры которых,
кстати, наиболее индивидуализированы в пьесе. А к этому надо еще добавить великолепно развитый и разросшийся почти до самостоятельного действия
эпизод с двумя полицейскими.
Основную прелесть этой комедии, пользовавшейся во времена Шекспира огромным успехом на сцене - подобно тому как она пользуется им и сейчас, -
составляет то мастерство, с каким Шекспир слил вместе эти три идейно и стилистически столь разнородные темы, совместив требования драматического
единства со своим обычным стремлением обогатить и разнообразить действие. Средством для этого ему служит единая идея, проходящая в трех разных
планах и крепко связывающая пьесу одним общим чувством жизни. Это - чувство зыбкости, обманчивости наших впечатлений, которое может привести к
великим бедам и от которой человеку неоткуда ждать помощи и спасения, кроме счастливого случая, доброй судьбы.
Вся пьеса построена на идее обмана чувств, иллюзорности наших впечатлений, и эта иллюзорность симметрично прослеживается в трех планах, образуя
глубокое стилистическое и идейное единство комедии. Внешне этой цели всякий раз служит один и тот же драматический прием - вольное или невольное
подслушивание (или подсматривание), но всякий раз психологически и морально осмысливаемое по-иному.
Внешне этой цели всякий раз служит один и тот же драматический прием - вольное или невольное
подслушивание (или подсматривание), но всякий раз психологически и морально осмысливаемое по-иному.
Первая и основная тема пьесы - история оклеветанной Геро - носит отчетливо драматический характер. Примесь трагического элемента присуща в
большей или меньшей степени почти всем комедиям, написанным Шекспиром в пятилетие, предшествующее созданию его великих трагедий (например,
"Венецианский купец", "Как вам это понравится" и т. д.). Но ни в одной из них этот элемент так не силен, как в рассматриваемой комедии. Кажется,
в ней Шекспир уже предвосхищает тот мрачный взгляд на жизнь, то ощущение неотвратимости катастроф, которое вскоре станет господствующим в его
творчестве. Но только сейчас у него еще сохраняется "комедийное" ощущение случайности, летучести всего происходящего, оставляющее возможность
внезапного счастливого исхода, и не возобладало представление о неизбежности конфликтов, завершающихся катастрофой.
В частности, ситуация "Много шума" имеет много общего с ситуацией "Отелло". Клавдио - благороднейшая натура, но слишком доверчивая, как Отелло,
и чрезмерно пылкая, как и он. Оскорбленный контрастом между видимой чистотой Геро и примерещившимся ему предательством, он не знает меры в своем
гневе и к отвержению невесты присоединяет еще кару публичного унижения (что, впрочем, соответствовало понятиям и нравам эпохи). Дон Хуан помимо
естественного чувства обиды самой природой своей расположен ко злу: как для Яго невыносима "красота" существования Кассио, так и подлому
бастарду нестерпимы благородство и заслуги Клавдио. Также и Геро, подобно Дездемоне, бессильно и безропотно склоняется перед незаслуженной карой
как перед судьбой. Наконец, и Маргарита не лишена сходства с чересчур беспечной и бездумной, покорной мужу (или любовнику) Эмилией. Им обеим
чужда моральная озабоченность, активная преданность дробимой госпоже: иначе такое чувство предостерегло бы их и побудило бы предостеречь жертву.
Но мы здесь в мире доброй, ласковой сказки, - вот почему все кончается счастливо. И потому, заметим, все изображено бархатными, пастельными, а
не огненными, жгучими тонами "Отелло". А отсюда - возможность стилистического слияния с двумя другими, комическими частями пьесы - не только с
историей Беатриче и Бенедикта, но и с эпизодом двух очаровательных полицейских.
Вторая, комическая тема пьесы тесно связана с первой. Обе они дополняют друг друга не только сюжетно, но и стилистически. Первая в решительный
момент переводит вторую в серьезный и реалистический план, тогда как вторая смягчает мрачные тона первой, возбуждая предчувствие возможной
счастливой развязки. Возникает ощущение сложной, многопланной жизни, где светлое и мрачное, смех и скорбь не сливаются между собой (как в
"Венецианском купце" или хотя бы в "Двух веронцах"), но чередуются, соседят друг с другом, подобно тому как в рисунках "белое и черное" оба тона
оттеняют один другой силой контраста, придавая друг другу выразительность и приводя целое к конечному единству. Отсюда, при мягкости и гармонии
речи этой пьесы, в ее конструкции и общем колорите есть нечто "испанское" (по жгучести и пылкости), напоминающее позднейшую "Меру за меру".
Взрыву любви Бенедикта - Беатриче предшествует долгая пикировка между ними, блестящее состязание в колкостях и каламбурах, которое похоже на
войну двух убежденных холостяков, но на деле прикрывает глубокое взаимное влечение, не желающее самому себе признаться. Комментаторы, ищущие
всюду и во всем готовых литературных источников, полагают, что кое-что в этой перестрелке навеяно такой же дуэлью остроумия между Гаспаро
Паллавичина и Эмилией Пиа, описанной в книге Бальдассаре Кастильоне "Придворный" (1528), переведенной на большинство европейских языков, и в том
числе на английский - в 1561 году.