У него началась белая горячка, и мне пришлось сесть за ударные».
В 1933 году, когда оркестр Эллингтона гастролировал в Европе, Сонни дал интервью еженедельнику английских музыкантов «Мелоди мейкер», где обнародовал свои музыкальные принципы. «Большой барабан должен ощущаться, но не слышаться, — говорил он, — и не должен звенеть. Частая дробь — хлеб ударника…» При использовании щеток одной следует отбивать ритм, другой — едва прикасаться… «Единственное, что, на мой взгляд, требуется хорошему ударнику, — это вкус к „эффектам“ и неизменное чувство меры. Это позволяет выверить даже такие тонкости, как, скажем, сила удара в литавры в каждый конкретный момент». Интервью, безусловно, отредактировано корреспондентом газеты, но, если иметь в виду, что содержание отражает взгляды Грира, становится ясно, что его козырь — «эффекты». Сонни делал первые шаги под руководством театрального ударника, когда за пределами Нового Орлеана мало кто смыслил в джазе, а понятия «свинг» и вовсе не существовало. Все это помогает объяснить, почему он играл именно так, как играл.
Похоже, Грир, как никто, был близок Эллингтону, по крайней мере в ранние годы, когда последний еще не отгораживался от своих коллег. Дюк говорил, что Сонни «ему только что не брат», а Грир вспоминал: «Как только я увидел Дюка, я просто влюбился в него. В нем таилось что-то необыкновенное. Он даже сам об этом не подозревал. Я таких, как он, никогда не встречал. Когда он появляется, все как будто наполняется светом». Сонни также добавляет, что Эллингтон был ему «как брат». Дюк, как мы уже отмечали, любил людей «карнавального» склада. И Грир вполне соответствовал этому типу. Азартный, одетый по последнему крику моды, музыкант, на лету схватывающий все новое, владеющий особой, «джайвовой» манерой исполнения. Это покоряло Дюка. Действительно, Грир воспринимался вашингтонцами как нью-йоркская штучка и подогревал их желание отправиться на Север и повидать этот огромный город.
Последним добавлением к группе, ставшей впоследствии первым составом Эллингтона, был банджоист Элмер Сноуден. Он родился и вырос в Балтиморе, рано освоил игру на гитаре и банджо и уже подростком работал в Балтиморе как профессионал. Банджо, в противоположность общепринятому представлению, не использовалось в раннем новоорлеанском джазе. Это один из немногих, а возможно, и единственный из джазовых инструментов, повторяющий африканский образец. Ему отводилась роль «экзотической приправы» в минстрел-шоу, водевилях и т. п. К 1918 году банджо начали включать в состав танцевальных оркестров ради вносимого им элемента новизны, и оно оставалось в чести вплоть до 30-х годов, пока его не вытеснила гитара, вернувшая себе былую славу и обретшая новую популярность в качестве одного из инструментов ритм-секции. В годы, когда из музыкантов, собиравшихся в Доме истинных реформаторов, сложился ансамбль Эллингтона, банджо являлось неотъемлемой принадлежностью любого отвечающего современным требованиям оркестра.
Сноуден переехал в Вашингтон (от Балтимора путь недолгий) и очень скоро заявил о себе как о сильном музыканте ритмической секции. К тому времени он уже имел стаж профессиональной работы и обладал большим опытом, чем кто-либо из начинавших в Доме истинных реформаторов. Вскоре, будучи более искушенным банджоистом, он заменил Стерлинга Конауэя. Конауэй в дальнейшем не сделал заметной карьеры в джазе, но оказался достаточно подготовленным музыкантом, чтобы в 20-е годы выступать в Париже с Эдди Саутом — скрипачом с консерваторским образованием, а такое сотрудничество предполагало высокую квалификацию.
Итак, звенья, из которых в недалеком будущем сложится первый ансамбль Эллингтона, постепенно соединялись в цепочку.
Эти молодые люди ни в коей мере не владели безукоризненной техникой. По мнению старших коллег, они были не более чем новичками. Большинство из них едва разбиралось в нотах, а то и вовсе не знало нотной грамоты. И даже Элмер Сноуден, уже несколько лет работавший профессионально, находился весьма далеко от того уровня мастерства, который обозначают понятием «профессионал».
Эллингтон пока не претендовал на лидерство. Грир обладал более подходящей для шоу-бизнеса внешностью, а Сноудену хорошо удавалась роль менеджера. Эллингтон же оставался одним из рядовых членов коллектива, выступая, когда получалось, рядом с теми, кого посчастливилось собрать в нужный момент.
И наконец — хочу еще раз подчеркнуть, — эти начинающие музыканты играли не джаз. Хотя последний очень быстро завоевывал популярность, очень немногие молодые исполнители овладели им до 1920 года. Лучшие джазмены все еще находились в Новом Орлеане, а те, что перебрались на Север, большей частью работали в Чикаго и на Западном побережье. Поэтому сомнительно, чтобы наши герои могли часто, если вообще могли, слышать истинный джаз. Джазовые грампластинки тоже только-только начали выходить достаточными тиражами, так что если и удавалось с чем-либо познакомиться, то это были такие хиты оркестра «Original Dixieland Jazz Band», как «Livery Stable Blues» и «Tiger Rag», а на большее рассчитывать не приходилось.
Далее. Мы не можем с уверенностью сказать, какую именно музыку исполнял новоиспеченный ансамбль. В основном он играл на танцах, аккомпанировал певцам в кабаре и обеспечивал приятный музыкальный фон на обедах и вечеринках. В репертуар входили популярные регтаймы, вальсы, а также простейшие аранжировки последних новинок. Это по преимуществу «сладкая» музыка. Духовики — Хардвик и Уэтсол — четко излагают мелодию, причем один из них солирует, либо и тот и другой играют вместе гармонически согласованно, либо эти приемы чередуются. Соло на фортепиано и банджо включаются для внесения разнообразия, а также для того, чтобы дать отдых духовикам. Бит обычно разорванный, но все же не джазовый. Короче, оркестр исполняет жизнерадостную новую танцевальную музыку, ту самую, что звучала по всей стране.
К 1920-1921 годам Эллингтон имел уже четырех-пятилетний стаж оплачиваемой работы. Он совершенствовался профессионально. Как сотни других молодых пианистов, он разучил ставшую классикой пьесу Джеймса П. Джонсона «Carolina Shout» по записи на ролике для механического фортепиано. (Перфорированный ролик опускал клавиши инструмента, и, замедлив скорость исполнения, ученик мог следовать за движением клавиш.) Дюк и его друзья проводили время, пропадая в таких заведениях, как бильярдная Холлидэя, кафе «Дримленд» и «Пудл Дог», где они внимали рассказам о Нью-Йорке, и особенно о Гарлеме. Эти истории завораживали их. И все они чувствовали, что настоящая жизнь — там.
Нью-Йорк стал к тому времени центром американской индустрии развлечений. За период, прошедший с 1885 года, здесь развилась сеть коммерческих музыкальных издательств «Тин-Пэн-Элли», а бродвейский театр выступал законодателем моды на сцене. Новая киноиндустрия также была в известной степени сосредоточена в Нью-Йорке.
Нынешние музыканты будут поражены, узнав, что спрос на развлечения в 20-е годы держался на таком уровне, который вынуждал руководителей оркестров отчаянно конкурировать, чтобы нанять хороших исполнителей. Эйбел Грин, корреспондент газеты «Нью-Йорк клиппер», связанной с шоу-бизнесом, писал в 1922 году: «По свидетельству человека, который занимается ангажированием музыкантов по всей стране, в настоящее время существует острая нехватка танцевальных оркестров класса „А“… Судя по всему, начинается танцевальный бум».