А мне было одинаково с творцами и радостно, и больно при удачах и неудачах, хотелось своими руками отвести беду, смягчить удары судьбы, которыми сопровождался выход на экран иных творений.
Начав заниматься кинопроизводством, я понял, что не смогу наладить дело, пока не постигну кинопроцесс, начиная с азов. Сценарная стадия была мне близка по предыдущему опыту. Единственно, что стоило оттренировать, — это умение зримо представить образы героев, задуманных автором, сочинить мизансцену, кадр, эпизод. Здесь помогло мое пристрастие к живописи и сценическому искусству. Мое внутреннее видение, конечно, не совпадало с видением режиссера, но все-таки я мог оживить строчки сценария. Оставалось самое главное — понять, как режиссер переводит фантазию в предметный мир. Я зачастил на съемочные площадки, неважно где — в павильоне студии или за двести верст от Минска. Незабываемое время! Оно было, пожалуй, самым счастливым в бесконечной череде моих кинематографических будней.
Мой первый выезд в экспедицию. Ранняя пора теплой белорусской осени, золотая листва, пастельной зелени трава, прощальная ласка солнца. Одуряюще чистый воздух, чуть; приправленный запахом осенней прели, вливается в машину тугой струей. Любота! На горизонте — квадратная башня мирского замка, срезанная острым углом, рыжая черепица длинной кровли над большим залом молельной. Дорога заворачивает, и неожиданно над синевой старого леса повисает золотой лик Спасителя.
— Осталось пять верст, — говорит мой водитель Коля Дурейка.
— Откуда знаешь?
— Князья, когда строили, приказали на башне костела выложить позолоченным стеклом пана Езуса, чтобы каждый гость получал издали благословение.
— Добрые люди были, здешние господа...
— Ага. На всей Западной Беларуси таких катов [2] не знали. Пан светлый князь порол мужиков ежевичной лозой и солью велел присыпать, а пан святой ксендз, чтоб не слышно крику было, в колокола бил. Вроде як с Божьего благословения... Соседи говорили: «Опять в Мире черти свадьбу гуляют»... Прошлым летом тут проходил всесоюзный слет нищих, своего князя выбирали.
Виктор Туров снимает эпизод фильма «Через кладбище» по сценарию Павла Нилина — одного из тех, которых добрая душа из ЦК советовала мне закрыть. Я уже позднее узнал, что Нилина, не знаю, за какие уж грехи, начальство не жаловало. Перед замком был стеклянно-ясный пруд, и как раз когда мы подъезжали, над водной гладью разнесся гневный окрик режиссера, усиленный «матюгальником» — мегафоном:
— Остановите машину, кого там черт несет? Я же велел перекрыть дорогу... Внимание! Зючиха, пошла! Мотор!
И по зеленой кромке над водным зеркалом, не спеша, тронулась повозка. Красно-пегая Зючиха плыла в двух ипостасях — вниз и вверх ногами. Это было не только забавно, но и необыкновенно красиво, картинка выглядела прозрачно-легкой. Через несколько минут мы познакомились не только с любимицей группы Зючихой, но и с не менее любимым возницей — народным артистом СССР Владимиром Белокуровым. Кстати, Владимир Вячеславович очень любил сниматься у наших режиссеров, и мы с ним подружились.
Опять загремел мегафон:
— Всем по местам! Снимаем третий дубль, — Турова что то не устроило.
Когда я подошел к операторской группе, он увлеченно и горячо разъяснял главному оператору Юре Марухицу чего он хочет от кадра. Для меня важно было понять, что не устроило режиссера. Я приехал сюда не любопытства ради и не поруководить творческим процессом, а поучиться. Дело приходилось постигать с азов. Сотни километров, десятки дорог, долгие часы сидения в павильонах.
Я благодарен и по сию пору своим юным подопечным и моим учителям: операторам Толе Заболоцкому, Юре Марухину, Саше Княжинскому, мэтру «графу» Андрею Булинскому, художникам — стихийно талантливому Жене Игнатьеву, академичному Володе Белоусову, которые, сами того не зная, открывали мне тайны художественного мастерства, умения создавать неповторимый колорит и настроение кадра. Мне повезло, что я постигал кинематограф у поистине талантливых людей. Все они стали большими мастерами, гордостью советского кинематографа. Особую роль в своей кинематографической судьбе отвожу Сергею Константиновичу Скворцову. Профессионал высшей пробы, обладающий тонким вкусом, талантливый педагог, деликатный и умеющий найти подход к каждому человеку, он не жалел времени на тех, кто вступил на тернистый путь режиссуры. Я ни разу не видел его взвинченным, проявляющим нетерпение, раздраженным, хотя те, кого он выводил на дорогу, были далеко не ангелы и в малом, и в большом. Соколята, встав на крыло, не замедлили предать своего наставника. Его попросту бросили, оставили в одиночестве. Забыты были и надежная твердость его руки, помогавшей каждому из них подняться на дрожащие ножки, и бесценные уроки жизненной мудрости, и наука глубокого постижения характеров, и умение найти адекватное кинематографическое выражение. Белорусское правительство оказалось благороднее — Скворцову присвоили звание заслуженного деятеля искусств, назначили пожизненную персональную пенсию. А его питомцы, сделав по одной картине, почувствовали себя мэтрами, забыв, что творчество — это непрерывное учение, постижение непостижимого. По-разному сложились их судьбы в дальнейшем, одни вознеслись, для других первая удача стала последней, но их удачи и неудачи также помогли мне в поисках «двадцать пятого кадра».
Пишу воспоминания и все время боюсь напыщенности и пафоса, боюсь показаться манерным и этаким умником, который хватал все с налета. Но что делать, писать об искусстве бытовым языком невозможно, а постигать тайны «двадцать пятого кадра» мне приходилось действительно с налета, времени на раскачку не было, банковский счетчик стучал неумолимо. «Двадцать пятым кадром» я называю способность вобрать в себя не только внешний, пластический ряд экранной картинки, но и то неуловимое и почти неопределимое словом впечатление, которое рождается от встречи с ней. Говорят, что человеческий глаз в состоянии уловить впечатление только от двадцати четырех кадров пленки, движущейся со скоростью двадцати четырех кадров в секунду, а если вставить двадцать пятый кадр, то он воспринимается уже не глазом и силой разума, а непосредственно подсознанием. Сложно? Но иначе не скажешь. Я вырабатывал в себе умение схватывать впечатление от кадра целиком, без попытки разложить на составляющие — свет, цвет, звук, актерский образ, ритм. Помимо этого существует еще настроение кадра, которое создается совместными усилиями художника, оператора, внутренним состоянием актера, цветом и фактурой декорации, освещением, движением воздуха, погодой, энергией режиссера и еще бог его знает чем, что в совокупности и составляет факт искусства, проникающего в наше подсознание. Если это удается, значит, художник сумел, а если глаз скользит по поверхности экрана, не воспламеняя душу, значит, не сумел. Опять ловлю себя на том, будто пишу учебник. Отнюдь! Я просто по истечении лет пытаюсь осмыслить, как я сумел заразиться киноискусством на всю жизнь, что помогало или мешало мне делать свою биографию. Ведь такова цель этих записок.
Необыкновенно много давало общение с актерами, а уже на первых порах мне пришлось увидеть работу таких мастеров, как Белокуров, Плятт, Грибов, Любшин, Виталий Соломин, мхатовская Васильева, Золотухин. Я имею в виду, не столько прямое, сколько экранное общение. Они работали по-разному. Одни попадали в цель с первого касания другим требовалось несколько дублей. На всю жизнь запомнился отсмотр более 10 дублей Славы Любшина в фильме «Альпийская баллада».