Слагаемые, лежащие далеко друг от друга, он соединяет линиями.
Вот как представляется принципиальная схема соединения разрозненного бытия в эпоху уверенности писателя Юрия Олеши в возможность гармонизировать мир:
"Летали насекомые. Вздрагивали стебли. Архитектура летания птиц, мух, жуков была призрачна, но можно было уловить кое-какой пунктир, очерк арок, мостов, башен, террас - некий быстро перемещающийся и ежесекундно деформирующийся город"1.
1 Произведения Ю. Олеши, кроме специально оговоренных, цитируются по изданию: Ю. Олеша. Избранные произведения. М., 1956.
Писатель соединяет траекториями полета точки, находящиеся на большом смысловом расстоянии друг от друга.
Он еще верит в то, что можно соединить, примирить.
Социология метафоры Юрия Олеши заключается в попытке связать сходством разрозненные части мира.
Это не было наивной утопией в дни, когда революция, вызвавшая в стране, никогда не знавшей, что такое естественные взаимоотношения людей (демократия), так много надежд. Все это еще могло быть убедительным, потому что революция, казалось, может сделать возможной свободу людей, то есть внести в человеческие отношения правильность и разумность.
Но разобщенные части бытия продолжали сталкиваться друг с другом, и реальная история зачеркивает чертежи гармонического существования, и, образ мира оказывается несравненно подвижнее, как и мир, с которым этот образ соотнесен.
Главным и преобладающим в художественной природе Юрия Олеши было умение увидеть и выделить сходство, соответствия, подобия красок, знаний и форм. Он умел настоять на нерасторжимой связанности вещей и явлений. Это восходило к концепции, о которой Олеша, вероятно, не имел представления и которая утверждала, что "в соответствии находятся прямом все краски, голоса и запахи земные" (Бодлер). Писатель поражался и радовался неожиданным и удивитель-ным взаимозависимостям мира.
Но подвижная человеческая история все чаще стала выскакивать за пределы гармонии и слишком долго этого нельзя было не замечать.
Художник по-прежнему пытается соединять призрачным единством разрозненные части бытия.
Это не всегда удается.
Нужно видеть мир по-новому. Юрий Олеша серьезно относится к этому. Он говорит:
"Нужно видеть мир по-новому".
Для того чтобы увидеть мир по-новому, писатель создает специальную зрительную ситуацию.
"На краю оврага... растет какое-то зонтичное. Оно четко стоит на фоне неба.
Это крошечное растение - единственное, что есть между небом и моим глазом.
Я вглядываюсь все сосредоточеннее, и вдруг какой-то сдвиг происходит в моем мозгу: происходит подкручивание шарниров мнимого бинокля, поиски фокуса.
И вот фокус найден: растение стоит передо мной просветленным, как препарат в микроскопе. Оно стало гигантским...
Жалкий - достоинства соломинки - цветок потрясает меня своим видом. Он ужасен. Он возвышается, как сооружение неведомой грандиозной техники.
Таков зрительный феномен.
Вызвать его нетрудно. Это может сделать каждый наблюдатель. Дело не в особенности глаза, а лишь в объективных условиях: в комбинации пространства, вещи и точек зрения".
Именно этот обстоятельный рассказ с привлечением в свидетели Эдгара По и завершается уже известным нам соображением: "Нужно видеть мир по-новому".
(Следует сказать, что Олеша не принадлежит к той неприятной категории людей, которые требуют только от других, а сами, в сущности, оказываются несостоятельными. Он требовал от других лишь то, что было доступно ему самому.
"Я твердо знаю о себе, что у меня есть дар называть вещи по-иному"1, утверждает он.)
1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 257.
Но бывают случаи, когда автор не заставляет своих читателей предпринимать какие бы то ни было акции, связанные с большой затратой физической и духовной энергии. Иногда писатель вместо того, чтобы лезть в овраг, предлагает лишь слегка повернуть предмет.
Автор лишь слегка поворачивает предмет.
Извлеченный из обычного, привычного восприятия, слегка смещенный, он начинает осмысливаться, а не узнаваться.
Вот что происходит:
"Доктор подошел к молодой женщине, державшей на руке толстую серую кошку..."
В отличие от нехудожника, который пользуется речью, конструируя, складывая ее из уже заготовленных фразовых узлов, художник каждый раз создает все детали фразы заново. Поэтому нехудожник, не видя, не глядя, знает, что доктор подошел к женщине, которая держала на руках кошку, а художник видит: "Доктор подошел к молодой женщине, державшей на руке толстую серую кошку..."
Разница заключается в том, что "на руках" это общее место, а "на руке" - наблюдение1.
1 Эти маленькие смещения, более точная настройка прибора хорошо известны всем, кто работает в искусстве. Чуть по-другому, и случается так, что обнаруживаются возможности переосмысления уже хорошо известных и ничего не дающих нового вещей. Я расскажу о чем-то подобном не потому, что этот случай сам по себе интересен, но потому, что он характерен как пример. Вскоре после того, как (по независящим от меня обстоятельствам) за одним периодом моей жизни "опустился подъемный мост" (Бомарше. Безумный день, или Женитьба Фигаро. В кн. Бомарше. Избранные произведения. М., 1954, с. 454) и мне пришлось сменить почтенное, но чреватое неприятностями ремесло литератора на столь же почтенное и чреватое теми же неприятностями ремесло режиссера (я уже был инвалидом и ни но что другое не годился) случилось так, что мне пришлось репетировать "Женитьбу".
- Представьте себе, - сказал я труппе, - что квартира Агафьи Тихоновны расположена на шестом этаже. В Петербурге 30-40-х годов уже были такие дома. Подколесин выбрасывается из окна. Будем играть "Женитьбу", или "Совершенно невероятное событие в двух действиях", в которой герой не слабовольный дурак и к тому же будущий Обломов, а человек из протеста и отчаяния идущий на смерть.
- Не будем, - твердо сказали актеры. - Играть надо, как положено. Искусство должно быть понятно народу.
Независимо от актеров и их искусства, понятного народу, расположенная на шестом этаже квартира, решительно перестраивала спектакль.
Художник отличается от нехудожника тем, что он пишет то, что видит, а в другие художест-венные эпохи - то, что знает, и никогда то, что ему говорят другие. Другие говорят: "кошка на руках". В годы, когда создавалась эта строка, Юрия Олешу не очень интересовало то, что говорят другие. Он смотрит и видит: "кошка на руке". И это важно и хорошо, потому что сосредоточивает внимание, потому что заставляет увидеть то, мимо чего проходят не замечая, потому что создает жест и рисунок и заставляет по-новому увидеть мир, окружающий человека.
Он был молод, этот разнообразный художник в эпоху "Трех толстяков", "Зависти" и ранних рассказов, и мир, о котором писал он, был молод, и, как всякий еще неиспорченный человек, он писал, что видел, а не то, что следовало бы видеть.
Медленно поворачивается мир в книгах Юрия Олеши.
Художник не называет вещи, он показывает их, доказывает их существования, убеждает в их ценности, в важности человеческого бытия.
Дни проходят и дни уходят. Художник останавливает уходящий день.
Для того чтобы уходящий день остановился, чтобы его можно было увидеть, Олеша создает специальную ситуацию. Перед тем как сказать: день окончился, он предлагает метафорическую задачу, решив которую, мы получим окончившийся день. Вот как это делается:
"Цыган в красном жилете, с крашеными щеками и бородой, нес, подняв на плечо, чистый медный таз.