Скорее, мы имеем дело с глубоко эшелонированной интеллектуальной структурой со своей философией, теорией и многочисленными эстетическими практиками.
Юрий Лейдерман. Этика дополнения
Должен признаться, я поначалу скептически отнесся к идее Словаря терминов Московской концептуальной школы. Поскольку сама эта «школа» представляется мне сейчас как преимущественно условный, поэтический «термин», составление словаря «терминов такого термина» казалось чем-то сродни попытке серьезного, добросовестного составления реестра географических открытий, сделанных капитаном Немо и его командой. Хотя, с другой стороны, подобная поэтическая «производная» (произвольная) от поэтики вполне возможна и даже является уже довольно почтенным литературным приемом. Здесь можно сослаться на Дюшана с Русселем или на более близких нам щедрого Бармина или аэромонаха Сергия. В общем, на «концептуализм» именно в том неотчетливом литературно-групповом статусе, в каком это слово употребляется в Москве в отличие от, скажем, абстракционизма, сюрреализма и прочих «нормальных направлений». То есть в обыденной речи «московский концептуализм» по большей части соотносится с «нормальным концептуализмом» примерно так же, как соотносятся «сюр» и «сюрреализм». Отсюда понятно, что Словарь терминов московской концептуальной школы сам по себе может быть лишь концептуальным объектом, поэтическим произведением и вряд ли имеет смысл искать в нем какую-либо привходящую ценность – например, дидактическую.
В таком, литературном плане стилистическое, артикуляционное единство «основного списка» представляется сомнительным – хотя бы потому, что «термины» предоставлялись кругом лиц, давно уже утратившим общее дискурсивное поле. (Наверное, и раньше это поле было достаточно условным, поскольку оно существовало лишь в рамках ряда совершенно конкретных текстов: знаменитый «Московский Романтический Концептуализм» Гройса, «Концептуализм в России» Кабакова, некоторые тексты Монастырского, Тупицина, МГ, Пепперштейна. Перефразируя название одного из объектов МГ, можно было бы определить само состояние термина «московский концептуализм» как «поэтическую панель с товарными искажениями».) «Когда исчезает Дао, появляется Дэ» – когда исчезает искусство, появляется дружба («круг авторов», словари, рейтинги – все это будто напрашивается само собой, когда эстетический «люфт» уже закрыт ретроспекциями и архивом). То есть отсутствие «эстетического зависания» неминуемо обнаруживает себя в зависании артистическом (авторском). Мне кажется, что как раз в такой неотчетливой позиции – между авторами поэтического текста и его персонажами – оказались референты «основного списка». И этот список видится мне механической отчасти совокупностью отдельных текстовых фрагментов – на уровне словарных гнезд, т.е. там, где не было необходимости в перекрестных ссылках, стилистическом единстве и прочих атрибутах «больших совокупных словарей».
Однако весь мой скепсис по отношению к Словарю терминов сохранялся лишь до того момента, пока Андрей не предложил идею «дополнительных словарей», крайне меня воодушевившую. Ведь и само искусство является лишь неким «дополнением» к миру – причем таким, в котором мир совершенно не нуждается. Именно в этих «дополнительных словарях» каждый из авторов смог задать ту «степень ненужности» и тот регистр зависания между наблюдателем и «агентом», которые представлялись ему уместными. В результате возникли самодостаточные литературные тексты, пребывающие «здесь и теперь», обращенные уже не к ретроспективной истории «круга авторов», но к своему собственному блаженному эстетическому «никуда».
Собственно говоря, в этом переходе от навязанной миром «товарной» основы, ретроспекции к частному, сиюминутному творчеству, так сказать, живых и работающих авторов (Монастырского, Пепперштейна, Захарова и др.) мне видится основная эстетическая и даже этическая, что ли, ценность всего этого предприятия.
словарь терминов московской концептуальной школы (основной список)
А
АББРЕВИАТУРНОСТЬ
(аббревиатурное прочтение, аббревиатурное зрение) – отношение к визуальному ряду как к тексту, составленному из сокращений. Аббревиатурное видение мира опосредовано наличием бессознательных аббревиатурных структур в глубинах памяти и языка. В. Тупицын. Московский коммунальный концептуализм, 1996.
АБСОЛЮТНАЯ КАРТИНА
– «Джоконда», «Сикстинская мадонна», «Смерть Марата», «Слепцы» Брейгеля и «Меланхолия» Дюрера – все это абсолютные картины. Абсолютная картина – это такая картина, которая с максимальной полнотой и выразительностью аккумулирует в себе коллективное сознательное и коллективное бессознательное. Можно также сказать, что абсолютная картина не только аккумулирует, но и формирует коллективное сознательное и бессознательное. Это те картины, без которых невозможно представить историю искусства. При составлении свода таких картин их количество оказывается – по сравнению с океаном искусства вообще – сравнительно скромным, около 50. Это в масштабах общеевропейской культуры. Однако возможно определить абсолютные картины в рамках отдельных национальных культур и этот «региональный» свод не совпадет с общеевропейским. Например, в русский список обязательно войдут «Иван Грозный убивает своего сына» или «Купание красного коня» – картины, которые не входят в так называемый большой свод. В. Пивоваров. «Дачная тетрадь» из цикла «Серые тетради».
АВТОР
– именно Автор с большой буквы в риторике Программы работ означал псевдоним физического автора Льва Рубинштейна (ср. коллективный псевдоним В.Комара и А-Меламида – «Известные художники 70-х годов XX века») и отчасти пародировал идею романтического автора-демиурга. Был важным принципиальный разрыв между наличием Автора и предельно неавторским стилем текстов самой Программы. Л. Рубинштейн. Работы 1975г.
АГЕНТ
– специфическое состояние заброшенности и отчуждения от происходящего, при котором человеку кажется, что он агент чего-то, ему самому неведомого, десантированный без какого-либо задания и не принадлежащий ни к какой агентуре. Состояние агента нефункционально: он равномерно отчужден от всего («для Агента все ступени скользкие»). Предполагается, что это эйфоризированная контрверсия паранойи. Термин С. Ануфриева 1989 г. Определение предоставлено П. Пепперштейном.
АГЕНТЫ (И АГЕНТСТВА) ДИСТОПИИ (Agents of dystopia)
– смысловые и визуальные повороты (ритурнели), нарушающие однонаправленный характер утопической репрезентации и деструктурирующие пространства утопической антиципации. М. Тупицына. Playing the Games of Difference. In Artistas Rusos Conlemporaneos, Sala de Exposicions, Santiago de Compostela, 1991.
АГРЕССИЯ МЯГКОГО
– маркирует неизбежную зависимость говорящего от, казалось бы, случайно производимой им речи, невозможность полностью внешней позиции. Пустотность постоянно заполнена мягкими остовами когда-то произведенных речевых актов, обращенных не (такова видимость) к Другому, а в пустоту. «Агрессия мягкого» – название перформанса группы «Рама», состоявшегося 19 февраля 1989 года в присутствии 11 зрителей. В процессе перформанса накладывались звукозаписи М.Рыклина и А. Монастырского. М.Рыклин, АМьчук. РАМА. Перформансы, Москва, Obscuri Viri, 1994.
АЛИЯ
– умопостигаемое состояние вещей, возврат к которому порождает реалию. Термин С.Ануфриева 1989г. Определение предоставлено П. Пепперштейном.