И впрямь, что определяет «меня самого»? Поступки персонажа, его действия? Но ведь действие вырывается из-под власти автора и почти всегда оборачивается против него. Значит, внутренняя жизнь, мысли, скрытые чувства? Но разве человек способен понять самого себя? Могут ли скрытые мысли служить ключом к пониманию его личности? А может быть, человек определяется своим мировоззрением, идеями,Weltanschauung? В этом состоит эстетика Достоевского: его герои вросли в свою собственную весьма своеобразную идеологию, согласно которой они и действуют, руководствуясь прямолинейной логикой. Но у Толстого, в противоположность этому, индивидуальная идеология, на которой зиждется уникальность личности, не бывает застывшей: «Степан Аркадьевич не избирал ни направления, ни взглядов, а эти направления и взгляды сами приходили к нему, точно так же как он не выбирал формы шляпы или сюртука, а брал те, которые носят»(Анна Каренина). Но если индивидуальность мысли не является основой личности индивидуума (если та имеет не больше важности, чем шляпа), в чем же состоит эта основа?
Томас Манн внес весьма ценный вклад в эти бесконечные изыскания: мы думаем, что мы действуем, мы думаем, что мы думаем, но на самом деле кто-то другой или другие думают и действуют внутри нас.
Древние привычки, архетипы, ставшие мифами, переходя от одного поколения к другому, приобретают огромную притягательную силу и с тех пор телемеханически управляют нами из «колодца прошлого» (по выражению Манна).
Манн: «Разве человеческое „я" — это вообще нечто замкнутое, строго очерченное, не выходящее из четких границ плоти и времени? Разве многие элементы этого „я" не принадлежали миру, который ему предшествовал и находится вне его?.. Различие между сознанием вообще и индивидуальным сознанием далеко не всегда занимало умы в такой большой мере, как в том „сегодня"….» И далее: «Мы оказались бы свидетелями явления, которое проще всего было бы определить как подражание или продолжение, жизненная концепция, согласно которой каждый человек исполняет свою роль, воссоздавая определенные заданные формы, определенные мифические схемы, установленные предками, и тем самым позволяет им перевоплощаться».
Конфликт между Иаковом и братом его Исавом лишь повторение древнего соперничества между Авелем и братом его Каином, между любимцем Бога и другим, забытым и завистливым. Этот конфликт, эта «схема мифа, установленная предками», находит новое воплощение в судьбе сына Иакова, Иосифа, тоже принадлежащего к породе избранных. Именно потому, что Иосифом движет свойственное избранным стародавнее чувство вины, Иаков посылает его помириться с завистливыми братьями (пагубная затея: братья бросят его в колодец).
Даже страдание, реакция, которую невозможно контролировать, является лишь «подражанием и продолжением»: когда роман сообщает нам о поведении и словах Иакова, оплакивающего смерть Иосифа, Манн комментирует их так: «То не были собственные
его слова… так говорил уже Ной при виде потопа, и слова Ноя Иаков присвоил себе… Иаков мог применить к своему горю слова подобной чеканки… хотя не следует думать, будто это лишало их непосредственности». Важное замечание: подражание не означает отсутствие подлинности, поскольку индивидуум не может не подражать тому, что уже имело место; каким бы искренним он ни был, он только перевоплощение, и, каким бы достоверным он ни выглядел, он всего лишь производное от советов и наказов, исходящих из колодца прошлого.
СОСУЩЕСТВОВАНИЕ РАЗЛИЧНЫХ ИСТОРИЧЕСКИХ ЭПОХ В РОМАНЕ
Я вспоминаю дни, когда я начал писать романШутка: я сразу и как-то неожиданно почувствовал, что благодаря персонажу по имени Ярослав роман сейчас погрузится взглядом в глубины прошлого (прошлого народного искусства) и что «я» моего персонажа откроется в этом взгляде и с его помощью. Впрочем, четверо главных героев созданы таким образом: четыре индивидуальных коммунистических микрокосма, привитых на четыре разновидности европейского прошлого: Людвик: коммунизм, произрастающий из разрушительного вольтерьянского ума; Ярослав: коммунизм как желание воскресить время патриархального прошлого, воплощенного в фольклоре; Костка: коммунистическая утопия, перенесенная на Евангелие; Гелена: коммунизм как источник радостиhomo sentimentalis. Все эти собственные микрокосмы застигнуты в момент их распада: четыре формы разложения коммунизма; что также означает: крушение четырех древних европейских авантюр.
В романеШутка прошлое проявляется лишь как одна из граней психики персонажей или в отступлениях в форме эссе; впоследствии мне захотелось вывести это прошлое прямо на сцену. В романеЖизнь не здесь я показал жизнь молодого современного поэта на фоне полотна всей истории европейской поэзии, с тем чтобы его шаги смешались с шагами Рембо, Китса, Лермонтова. Я пошел еще дальше в романеБессмертие, сведя вместе разные исторические эпохи.
Когда я был молодым писателем в Праге, я ненавидел слово «поколение», от которого попахивало стадностью. Ощущение, что я как-то связан с другими, впервые возникло у меня, когда позднее, во Франции, я прочелTerra nostra Карлоса Фуэнтеса. Как это возможно, чтобы человек, живущий на другом континенте, отдаленный от меня и расстоянием, и культурой, был одержим той же эстетической idee fixe соединить в романе разные исторические эпохи, я-то наивно полагал, что эта одержимость присуща мне одному.
Невозможно понять, что такое terra nostra, мексиканская terra nostra, не вглядываясь в колодец прошлого. Не так, как это делает историк, чтобы увидеть в нем исторические события в хронологическом порядке, а чтобы спросить себя: какова в глазах человекаквинтэссенция мексиканской terra? Фуэнтес уловил эту квинтэссенцию в форме романа-сновидения, в котором разные исторические эпохи сталкиваются, как в поэтической пригрезившейся метаистории; таким образом, он создал нечто, не поддающееся описанию и в любом случае никогда до этого в литературе не встречавшееся.
Тот же взгляд, обращенный в глубины прошлого, я также нахожу вСатанинских стихах Рушди: усложненное самосознание европеизированного индийца; terra non nostra; terrae non nostrae; terrae perditae; чтобы понять это разорванное самосознание, роман исследует его в разных точках планеты: в Лондоне, в Бомбее, в современной пакистанской деревне. А затем в Азии VII века.
Можно ли объяснить это общее эстетическое побуждение (собрать в одном романе разные исторические эпохи) взаимовлиянием? Нет. Влиянием, которое мы испытываем одновременно? Каким именно? А может быть, мы дышали одним и тем же воздухом истории? А может быть, история романа, исключительно благодаря своей собственной логике, поставила перед нами одинаковые задачи?
ИСТОРИЯ РОМАНА КАК МЕСТЬ ПРОСТО ИСТОРИИ
История. Возможно ли еще ссылаться на этот устаревший авторитет? Это признание совершенно личное: как романист, я всегда ощущал себя внутри истории, а именно где-то на полпути, беседуя с теми, кто пришел раньше меня, и даже, возможно (в меньшей степени), с теми, кто еще должен прийти. Разумеется, я имею в виду историю романа, а не какую-либо другую, и я говорю о ней так, как я себе ее представляю: она не имеет никакого отношения к Мировому разуму Гегеля; она не предопределена заранее, не равнозначна идее прогресса; она полностью человечна, создана для людей,отдельными людьми, и, стало быть, ее можно сравнить с эволюцией одного художника, действующего то достаточно банально, то непредсказуемо, то гениально, то заурядно и часто упускающего данные ему возможности.