В небольшой вступительной главе, названной Станиславским "Переход к воплощению", говорится о значении процесса воплощения в творчестве актера и о необходимости "доразвить и подготовить наш телесный аппарат воплощения" так, чтобы он оказался годным для предназначенной ему работы.
В заключительной части главы Станиславский в афористической форме утверждает мысль, которую можно было бы рассматривать как эпиграф ко всем его трудам по "системе": "Чем больше талант и тоньше творчество, тем больше разработки и техники он требует".
Глава "Развитие выразительности тела" распадается на две части. Первая говорит о вспомогательных тренировочных дисциплинах по развитию культуры тела. Здесь Станиславский высказывает свои взгляды на роль гимнастики, акробатики и танца в системе воспитания актера, отмечая положительные стороны этих дисциплин и предостерегая от возможных ошибок при их изучении. Так, например, он считает, что не всякие гимнастические и спортивные упражнения полезны актеру. Некоторые из них приводят к одностороннему развитию какой-либо группы мышц, между тем как актер нуждается в гармоничном развитии всего организма. Злоупотребление балетной пластикой также представляет, по его мнению, известную опасность, так как естественный красивый жест может превратиться в изысканный и манерный. Интересно мнение Станиславского о значении акробатики, которая не только развивает физические данные актера, но и способствует раскрепощению его психики.
Отдавая должное различным существующим методам и приемам физического воспитания, Станиславский стремился создать особый курс сценического движения, который включал бы в себя элементы гимнастики, акробатики, фехтования, жонглирования, ритмики и т. п., приспособленные специально для профессии актера. В этот же курс Станиславский предполагал ввести упражнения на мышечные напряжения и ослабления (с действенным их оправданием), на коллективные сценические движения (вырабатывающие "чувство локтя"), на оправдание поз и "оживление" классических памятников скульптуры и т. д., что получило отражение в приложениях к данному тому.
В разделе, посвященном физической тренировке актера, так же как и в следующем, озаглавленном "Пластика", Станиславский снова и снова возвращается к идее о неразрывном единстве физических и духовных процессов в творчестве. Его не могут удовлетворить обычные технические балетные приемы, вырабатывающие красивые позы и жесты. "Пусть эти жесты пластичны, – говорит Станиславский,- но они так же пусты и бессмысленны, как махания ручками танцовщиц ради одной красивости. Не надо нам ни приемов балета, ни актерских поз, ни театральныхжестов,идущих по внешней, поверхностной линии". Станиславский требует от сценического движения не условной красивости, а естественной природной красоты, которая создается лишь тогда, когда жест, оправданный изнутри или вызванный внутренней потребностью, "перестанет бытьжестоми превратится в подлинное, продуктивное и целесообразнее действие".
Основой пластичности движения Станиславский считает ощущение непрерывности течения мышечной энергии ("чувство движения"), которая последовательно "переливается" от одной группы мышц к другой, возбуждая их к действию. Он подробно излагает свой взгляд на природу пластичности, говоря об особенностях естественной, живой походки.
Следующая глава тома посвящена вопросам выразительности голоса и речи. Этой важнейшей области актерского искусства Станиславский уделял исключительное внимание. Он считал, что современный театр вправе гордиться многими завоеваниями в области театрального искусства и сценической техники, но культура речи при этом находится в отсталом, запущенном состоянии.
Воздействуя на других личным примером, Станиславский продолжал совершенствовать свой голос, дикцию и речь даже после того, как перестал играть на сцене. О своем опыте работы по постановке голоса и выработке отчетливого произношения он рассказывает читателю в разделе "Пение и дикция". В нем, как и раньше в книге "Моя жизнь в искусстве", Станиславский подчеркивает, что многое в области речевой техники он почерпнул из опыта своей работы в Оперной студии Большого театра. Он с благодарностью вспоминает имена артистов – певцов и музыкантов, которые делились с ним своими знаниями и помогли овладеть этой техникой. В беседах с учениками он постоянно ссылался также на опыт Шаляпина, которого называл крупнейшим мастером речевой выразительности.
В области техники речи, которой посвящен раздел "Речь и ее законы", Станиславский опирался не только на личный опыт, но также на труды ряда специалистов в этой области. В его литературном архиве сохранились пространные выписки из сочинений многих авторов. Однако, оттолкнувшись от ряда теоретических трудов и существующего педагогического опыта в области речевой техники, Станиславский подошел к решению проблемы выразительности речи иным, самостоятельным путем.
Так, например, высоко оценивая книгу С. М. Волконского "Выразительное слово", он тщательно изучил изложенные в ней правила логических ударений, пауз, интонаций и ввел курс "законы речи" в программу воспитания актера. Со временем в этот курс Станиславским были внесены существенные коррективы, так как возникла опасность подмены живой речи, подсказанной переживаниями актера, демонстрацией раз и навсегда заученных и отработанных приемов голосоведения. На определенном этапе педагогической практики Станиславского наметились известные противоречия между его системой переживания роли и системой декламации Волконского, более тяготеющей к искусству представления. В заключительный период своей деятельности Станиславский принимал "систему" Волконского лишь как вспомогательную, тренировочную дисциплину, помогающую развитию речевой выразительности, однако предостерегал актеров от злоупотребления внешними техническими приемами в момент творчества, направляя все их внимание на внутренний смысл произносимых слов и на действие, выражаемое словами.
"Законами речи надо пользоваться осторожно,- писал Станиславский,- потому что они являются обоюдоострым мечом, который одинаково вредит и помогает".
В основу своего учения о речевой выразительности актера Станиславский положил принцип активного и целесообразного словесного действия, то есть воздействия словом на партнера, которое опирается на заранее заготовленные "видения внутреннего зрения" (или образные представления). Этот принцип раскрывается в разделе "Речь и ее законы", а также в приложениях к тому: в фрагменте из рукописи "Законы речи" и в особенности в заключительной части программы по воспитанию актера, где вопросы словесного действия решены, быть может, с наибольшей последовательностью и глубиной.
Элементам сценического воплощения посвящен также ряд последующих глав тома: "Темпо-ритм", "Характерность", "Выдержка и законченность" и др.
Особое внимание Станиславского к проблеме темпа и ритма сценического действия и речи объясняется тем, что эти элементы, по его убеждению, способны в отличие от всех других непосредственно воздействовать на переживание артиста. Эта особенность темпо-ритма, обнаруженная им еще в период занятий с Ф. П. Комиссаржевским (в середине 80-х годов), побудила Станиславского внимательно изучить вопрос о связи внешнего, физического ритма и внутреннего ритма переживаний актера на сцене.