Добираясь до Серангана, к югу от Бали, они высыпали камешки у берега, а их место занимали новые грузы.
Вот что рассказала Сучиарми:
— Чаще всего эти камни просто выкидывали, но для меня это настоящая драгоценность.
Трудно сказать, кто из ее родных впервые узнал о камнях, но уже в детстве вместе с отцом девочка плавала на Серанган, взяв лодку напрокат, чтобы пополнить запасы и заодно полюбоваться жившими там редкими морскими черепахами. В середине 1980-х власти построили мост между двумя островами, чтобы удобнее было добираться до храма на Серангане, и камушки исчезли. Художница растирает их в порошок, потом смешивает с кальцием и добавляет связующий элемент из шкур яков, так называемый животный клей, который привозят в Джакарту из Гималаев. Тут Сучиарми замолчала, решив, что и так сказала уже достаточно, а потом лицо ее приняло озорное выражение:
— Кое-что я все же утаю, это мой секрет.
Пока мы шли через двор в студию, она показала мне на старое высохшее дерево:
— Раньше я закапывала камушки тут, чтобы никто не украл, но… Возраст, сама понимаешь. Память подводит, не помню, где что спрятала, так что пришлось перенести их в сарай.
Ну и ну! Получается, она продемонстрировала мне весь свой запас белой краски. Словно прочитав мои мысли, старушка добавила:
— Молю бога, чтобы их хватило на оставшуюся жизнь, поскольку другой краской рисовать не хочу.
Возможно, это и есть ответ на вопрос, почему же художники, несмотря ни на что, столь упорно продолжали использовать свинцовые белила. Уистлер, к примеру, мог бы перейти на цинковые и при этом чувствовал бы себя куда лучше. Но он упрямо рисовал свинцовыми белилами и отмахивался от доброхотов, предлагавших другие краски, заявляя, что они не достаточно непроницаемые, или давая какое-то иное логическое объяснение. Но скорее всего ответ куда проще — художник просто чувствовал, что это все не то, и логика тут ни при чем. Дело вовсе не в консистенции и не в том, что краска впитывает не то количество масла, какое нужно.
Когда мы стоим перед законченным полотном, то оцениваем композицию, цвет, перспективу, а также эмоции, которые оно вызывает у зрителя. Но что испытывает художник, творя в своей мастерской, пропахшей скипидаром? Наносит ли он краски механически или задумывается об их текстурах? Разумеется, все здесь очень индивидуально. Творчество — это процесс на уровне ощущений, когда время отходит на задний план, и именно возможность нанести крошечный мазок и качество цвета, который получается в результате, а не потенциальная угроза для жизни становятся решающими при выборе красок. И недаром Джеймс Элкинс в своей книге «Что такое творчество» проводит параллели между мастерской художника и лабораторией алхимика: «Художник, макая кончик кисти в краску и глядя на свою палитру, знает, чего хочет добиться взмахом этой самой кисти».
Девушка в белом: постскриптум
При первом взгляде на «Симфонию в белом» героиня кажется воплощением невинности, но потом оказывается, что это вовсе не так. Да, модель по имени Джоанна Хиффернан на картине выглядит скромной, почти ангелом, но сам Уистлер называл ее «огненной Джо», и к моменту создания картины они уже несколько месяцев состояли в любовной связи, а зиму 1861 года провели в Париже в мастерской, принадлежавшей одному из друзей художника. Роман бурно развивался, несмотря на попытки матери Уистлера и других живущих в Америке членов семьи помешать их отношениям. Хотя у двадцативосьмилетнего живописца от свинцовой пыли кружилась голова, но он не переставал флиртовать со своей любовницей-ирландкой, даже создавая ее портрет. А оскал зверя у ее ног своеобразная шутка — Красавица и Чудовище; а может быть, таким образом Уистлер пытается сказать зрителю: «На первый взгляд она воплощенная невинность, но присмотритесь повнимательнее.
На этой самой шкуре мы предавались любовным утехам».
Французский реалист Гюстав Курбе крайне отрицательно отзывался об этом полотне и пренебрежительно называл его «спиритическим сеансом». Однако спустя четыре года Курбе и сам упал в объятия «огненной Джо», так что, возможно, он просто был не слишком-то объективен в своей оценке.
Из письма Джона Рёскина в компанию «Винзор энд Ньютон», 9 августа 1889 г.
Вообще-то изначально предполагалось, что на картине будет мазок красного на вечернем небе, но вместо этого получилась сплошная серость. Когда Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер водил тонкой кистью по холсту, создавая «Волны, бьющиеся на ветру», то пытался передать цвет предзакатных облаков, однако сейчас от красного пигмента не осталось и следа.
Великие мастера и даже настоящие гении, увы, не всегда прислушиваются к добрым советам знающих людей. Тёрнера много раз предупреждали, что не стоит использовать краски, которые тускнеют со временем, но тогда, в далеком 1835 году, мастер романтического пейзажа, мысленно представляя багровый закат над бушующим морем, выбрал из всей палитры самый яркий алый оттенок, несмотря на увещевания специалистов. А может быть, ему понравилась сама идея постепенного исчезновения цвета с картины. Все его полотна — это буйство стихии и света, и, возможно, художник решил пошутить, заставив цвета на холсте меняться. Джойс Таунсенд, одна из ведущих специалистов по сохранению памятников искусства в галерее Тейт в Лондоне, отмечает: Винзор предупредил, что некоторые из красок, приобретенных живописцем, «весьма нестойкие», на что Тёрнер ответил, что ему наплевать и вообще это никого не касается.
Доктор Таунсенд провела много часов в своей лаборатории, разглядывая через микроскоп фрагменты краски на холстах: «С микроскопом в руках внезапно выясняешь о художниках столько нового». Работая с полотнами Тёрнера, она узнала не только о его весьма небрежной манере наносить краски. Оказывается, те шедевры, которые Тёрнер оставил потомкам, утратили былую яркость по сравнению с первоначальным видом, когда художник представил их на суд критиков.
По всей видимости, даже если возмущенные покупатели и прибегали к нему, в ярости размахивая выцветшими пейзажами, Тёрнер лишь пожимал плечами. «Однажды он сказал, что если освежит краски на одной картине, то придется браться и за все остальные, то есть публично признаться, что проблема существует».
Известный критик Джон Рёскин писал, что «все без исключения картины Тёрнера теряли первозданный вид уже через месяц», добавив, что даже полотно, отобранное на ежегодную выставку в Королевской академии художеств, потрескалось через восемь дней, поскольку художник принес его с пылу с жару. Тёрнер вообще наплевательски относился к своим творениям, хранил законченные работы в самых влажных углах мастерской, где они медленно покрывались плесенью, а от одной картины даже отрезал кусок, чтобы сделать лаз для своих семи кошек. Если уж ему было плевать, что произойдет с картиной через восемь дней, то вряд ли он стал бы зря тратить время, размышляя о том, что будет с его полотном через восемьдесят или сто восемьдесят лет. Тёрнер не думал о последующих поколениях, для него произведение искусства играло важную роль лишь в тот момент, когда он творил, а потому художник выбирал краску, которая отвечала сиюминутному порыву.