В настоящем — венецианские чудеса. Птичий — панорамный — взгляд, когда входишь из Адриатики в лагуну и с палубы греческого лайнера видишь шахматный снаружи и желтый изнутри маяк; пестрые рыбачьи паруса у островка св. Елены; отмели, по которым в сотне метров от океанского фарватера бродят пацаны с сетками для моллюсков; дикие пляжи Лидо, уходящие к цивилизации «Отель де Бэн», где умер томас-манновский фон Ашенбах в фильме Висконти; кладбищенский остров Сан-Микеле с кипарисами над кирпичной стеной, где лежит поэт, которого помнишь таким живым. Потом, разворачиваясь правым бортом, принимаешь с высоты парад терракотовых колоколен, белых фасадов, черепичных крыш — то, что снится потом, и снилось, оказывается, раньше. Но и просто: с рыночной кошелкой, предвкушая бронзино в белом вине с эстрагоном, заворачиваешь за угол — и снова оказываешься в картинах Карпаччо. По меньшей мере — в полотнах Каналетто: они-то просто кажутся фотографиями. Помню выразительную выставку «1717-1993»: офорты и фото одних и тех же мест — разницы почти нет.
Острая радость новизны и одновременного узнавания в Венеции на каждом шагу. Чем больше новых ракурсов, чем неожиданнее они, тем неисчерпаемее и увлекательнее город. По такому показателю Венеция с ее переплетением кривых узких улиц и кривых узких каналов далеко впереди всех. Достижение тут взаимное: внезапный ракурс возвышает наблюдателя — возникает иллюзия своей особой тонкости.
Именно это ощущение дает Карпаччо, когда рассмотришь в тени кровати шлепанцы Урсулы. Снижение пафоса — как нисхождение к восприятию.
Венецианское Возрождение таким уже больше не было. Ключевую переходную роль сыграл Джорджоне, занявшийся станковой нефункциональной живописью: для чего написана «Гроза»? И еще: от Джорджоне пошла таинственная недосказанность, которая новому времени представляется неотъемлемой частью искусства. Существует книга страниц на полтораста, в которой перечислены версии содержания «Грозы» — лишь краткие изложения разгадок.
Большерукие Мадонны Джованни Беллини таинственны, но это понятно: они помещались в алтарях с целью заведомо непостижимой. Сейчас лучшая из всех на свете — «Мадонна с деревцами» — искоса глядит на Младенца в зале музея «Академия». Если вдуматься, это более нелепо, чем фирменный напиток «Харрис-бара» — коктейль «Беллини»: шампанское с персиковым соком три к одному.
Рескин писал, что после Беллини истинная религиозность потесняется из венецианской живописи. Но Беллини умер в 1516-м, всего за десять лет до кончины Карпаччо: светский дух и при нем вовсю веял в городе, который прежде всех заглянул в новое время.
Венецианская религиозность была особой. Нигде в Италии христианство и язычество не сосуществовали так мирно. Дело опять-таки в отдельном отношении к Возрождению. У Венеции, возникшей в V веке, не было, в отличие от других важных итальянских городов, древнеримского, языческого прошлого: возрождать нечего, нечего и преодолевать. Колоссальная самодостаточность: Veneziani, poi Cristiani — сначала венецианцы, потом христиане. Отсюда — чувство превосходства: соперничество Венеции и Флоренции — изобретение историков и искусствоведов позднейших эпох, сами венецианцы страшно удивились бы такому сопоставлению. В 20-е годы XVI века дож Андреа Гритти выдвинул идею «нового Рима», почти совпав по времени с тезисом инока Филофея о «третьем Риме» — Москве. Место перешедшего под турок Константинополя ощущалось вакантным.
Примечательно, что мечтательная парадная идеология оставалась парадной, никак не мешая бизнесу: под разговоры о духовной сверхзадаче здесь торговали и богатели, здесь возникли подоходный налог, наука статистика, казино. Повествовательная живопись.
Художники — как и все в Венеции — умножаются, словно в отражениях, редко появляясь поодиночке: по трое Беллини и Виварини, четверо Бассано, по двое — Тинторетто, Веронезе, Пальма, Лонги, Тьеполо, Гварди. Художниками стали и два сына Витторе Карпаччо — Пьетро и Бенедетто, чья Мадонна с пляшущими ангелочками выставлена в скуоле Сан Джорджо дельи Скьявони рядом с работами отца. Карпаччо во всем этом обилии не только не теряется, но вырастает со временем, по мере того, как все больше ценится его несравненный дар рассказчика, включающего в повествование широкий поток быта.
В мастерской Модильяни всегда висела репродукция «Двух венецианок», которую Рескин назвал «прекраснейшей картиной в мире». Что влечет к полноватым теткам, грузно усевшимся на алтане с собаками и птицами, почему нельзя оторвать глаз от их лиц и взглядов, застывших в вечном ожидании неведомо чего? Долгие годы они считались куртизанками, но современное искусствоведение — путем анализа костюмов и антуража, растительной и животной символики — доказало семейную добропорядочность карпаччовских дам. Бытописание вырастает до высокой драмы: женщины коротают не час от клиента до клиента, а замужний век. Живописные достижения — точная комбинация цветовых пятен, гармонично организованное пространство холста — сочетаются с передвижническим соучастием в сюжете. Карпаччо написал портрет женщины, а отраженным, венецианским образом — и портрет мужчины, которого ждут: быть может, зря.
Художник города оборачивается художником горожан, полагающимся на наблюдательность, ремесленническое умение и здравый смысл. Можно не восхищаться Карпаччо, но нелюбовь к нему могла бы служить серьезным симптомом душевного расстройства.
ОТЕЛЛО И ЯГО В ГОРОДЕ ИММИГРАНТОВ
Наискосок от кособокого палаццо Дарио на Большом канале стоит один из самых стройных и элегантных дворцов Венеции — Контарини-Фазан. Построенный во времена молодости Карпаччо, он выглядит новоделом — настолько все ладно и пригнано. Тройное окно с широким балконом на втором этаже, два окна с балкончиками на третьем, узкий фасад: место разве что для Контарини, Фазан уже лишний. Впрочем, в устной истории нет ни того, ни другого: палаццо называется Домом Дездемоны. Почему — фольклор не дает ответа. Зато напоминает о вопросе — не о Дездемоне, а о двух главных фигурах великой шекспировской трагедии, развернутой в венецианских декорациях.
Яго не повезло в русском переводе. Давая злодею испанское имя, Шекспир работал на публику, у которой в его время безошибочно появлялась ассоциация с главным врагом Англии — Испанией. Но в дальнейшем европейский слух различал в Яго прежде всего имя святого и место паломничества — Сантьяго-де-Компостела. По-русски же непременно возникает Яга, хоть она и баба: все ясно уже по списку действующих лиц. А жаль, потому что этот герой — один из самых сложных и интересных у Шекспира, чему очень поспособствовали Верди и время.
Опера «Отелло» — может быть, совершеннейшее создание Верди. Задумывая эту вещь, он попросил своего друга-художника нарисовать персонажей и восторженно откликнулся: «Превосходно в наивысшей степени! Яго с физиономией честного человека! Этот Яго — это Шекспир, это человечество…»
Верди сильно откорректировал Шекспира (как Чайковский «Евгения Онегина»). Шекспировская пьеса разнообразнее, острее, смешнее, «бытовее». В финальной сцене Отелло, только что задушившего Дездемону, обзывают совсем по-водевильному — то есть не чудовищем или убийцей, а «глупцом», «болваном», «пустоголовым мавром», «слепым чертом», «дураком». Смелость гения.
В опере все поднимается на уровень чистой трагедии. Музыка возвышает предельно земных персонажей. Если в пьесе интриган облапошивает простака, то в опере Зло борется с Добром. Вероятно, оттого, что зло всегда интереснее добра, Верди собирался вначале назвать оперу «Яго» и именно этому герою отдал лучшую музыку — так что Яго встает вровень с Отелло и даже затмевает его.
Разумеется, весь этот потенциал заложен у Шекспира. Но Верди прочел текст глазами человека нового времени — по сути, нашими глазами. Его Яго — некоторым образом анти-Гамлет: так же лелея мщение (за обход по службе и из ревности), так же надев личину, он так же плетет интригу, так же наваливая в итоге гору трупов. Разница в побудительных причинах, которые у Гамлета праведны, а у Яго презренны. Но именно приземленность мотивов и негамлетовская решительность в выполнении замыслов делают Яго тем образом, который Шекспир не столько запечатлел, сколько угадал в будущем.
Конфликт Отелло-Яго — это конфликт системы и личности. Венеция диковинным образом совершила прыжок в истории. Здесь еще в XIV веке появилось управление общественной санитарии и гигиены. Рождаемость неизменно была выше, смертность — ниже, чем в других местах. Специальное бюро надзирало за тем, чтобы цены на еду не превышали допустимых норм. Отставные служащие, либо их вдовы и сироты, получали пенсию. В Венеции было больше, чем где-либо, миллионеров, но можно говорить и о реально существовавшем уже в XV веке среднем классе. Пять столетий не менялась конституция. Город всегда тщательно берег себя, и в двух мировых войнах здесь погибли двести человек — утонули, когда отключалось электричество.
У Венеции был дар развивать чужие дарования — тут расцветали иммигрантские таланты, подобно тому как становятся Нобелевскими лауреатами англичане и японцы из американских лабораторий, олимпийскими чемпионами — африканцы из американских университетов. Умение все обратить себе на пользу, в зависимости от точки зрения, вызывает восхищение или ненависть. Во всех случаях — зависть, страх, почтение. Из Венеции XV-XVI столетий передается эстафета в Штаты столетия двадцатого. Собственно, Венеция во многом и была Америкой Ренессанса.
Отелло — картонная фигура, вырезанная из пейзажа великой Венеции, к которой он имел честь и счастье принадлежать. Примечательны предсмертные слова героя: он рассказывает, что однажды увидел, как «турок бил венецианца и поносил Сенат», и заколол этого турка, как собаку. После чего следует ремарка: «Закалывается». Отелло казнит себя потому, что ужаснулся и раскаялся — но не в убийстве жены, а в утрате облика истинного венецианца. Так каялись на процессах 30-х правоверные большевики. Наделав, с подачи Яго, массу безобразий, Отелло в своих глазах стал не лучше турка и зарезал такого человека — то есть себя.
Отелло — мавр, негр, аутсайдер, всеми силами вписывающийся в систему и без нее не существующий. Он иммигрант, избравший путь ассимиляции и в том преуспевший. Правда, ему и на социальных высотах не забывают происхождения: по пьесе разбросаны реплики вроде «ваша дочь покрыта берберским жеребцом», «старый черный баран покрывает вашу белую овечку». Помнит об этом и сам Отелло: «Я черен, вот причина». Последнее, что слышит доблестный генерал, гордость Венеции: «пустоголовый мавр». От такого комплекса неполноценности впору передушить всех, не только жену-блондинку.
Совершенно иной иммигрант и аутсайдер — испанец Яго. Его желание — не подладиться к мощной венецианской системе, а ее перехитрить, победить. В итоге Яго проигрывает, но это уже другое дело: в конце концов, он — из первопроходцев. Путь Яго — самостоятельная и самоценная трагедия, которая намечена у Шекспира и встает в полный рост у Верди. Шире и явственнее становится зазор между Отелло и Яго — различие между синтактикой и семантикой, между человеком ряда и из ряда вон выходящей индивидуальностью, между горделивым сознанием причастности и гордыней частного самосознания. В конечном счете это противостояние коллектива, вооруженного сводом законов, и личности, сводящей законы на нет.
У Шекспира такой мотив — важнейший для развития западной мысли о человеке — не артикулирован, а лишь обозначен. Что до Верди, то его Яго пропущен через образы романтических изгоев, носителей метафизического зла. Современник Бодлера и Достоевского, Верди был человеком уже наступившей нашей эпохи. У Шекспира язвительный остроумец Яго — некто вроде Фальстафа с дурными наклонностями. У Верди — заявляющая о себе личность, мучимая вопросом Раскольникова: «тварь я дрожащая или право имею», и уже самой постановкой такого вопроса выдающая себе право на любые средства, которые ведут к цели.
Аморальность Яго сочувствия вызвать не может, но, прочитанный глазами человека нового времени, он своего рода ориентир — манящий и предостерегающий — для общества, выходящего из границ коллективистского сознания на безграничные дикие просторы личной свободы.
СМЕРТЬ — ВЕНЕЦИЯ
Сейчас облик и дух Венеции кажутся неразрывными. Бесконечный процесс умирания и воскрешения запечатлен в цветущей мелкими водорослями зеленой воде, в покрытых легким пухом мха камнях, в торчащих из трещин палаццо травинках. То, что разрушается, живет своей, другой, жизнью. И животворное вливание людских толп напрямую порождено ежегодным погружением Венеции на сколько-то миллиметров в воду. Сюда съезжаются, как на богатые похороны, — где можно завести приличные знакомства и со вкусом поесть.
Сейчас, при взгляде почти из третьего тысячелетия, Венеция сливается в единый гармоничный образ, хотя построена она была — в своем нынешнем виде — к концу XV века, а «той самой» Венецией стала в XVIII столетии. Тогда на кальи и кампи вышли маски, и город так обрадовался им, как будто давно нетерпеливо ждал, когда же, наконец, ему принесут костюм к лицу и по размеру. С этого времени Венеция начала долго и красиво умирать на глазах у всех.
Знаменитые карнавалы и были прорывами в иной мир, попытками потустороннего бытия с заменой плюса на минус, верха на низ, добра на зло. В карнавал было дозволено все: любовные свидания назначались через минуту после знакомства, мужья не узнавали жен, невесты женихов. Раздолье было для профессиональных наемных убийц с подходящим именем «браво», потому что если среди музыки и пляски человек вдруг падал, стеная и хрипя, вокруг только громче хохотали, наблюдая этого умелого комедианта.
Более шести месяцев в году венецианцам было позволено носить маску. Очевидец пишет: «Все ходят в маске, начиная с дожа и кончая последней служанкой. В маске исполняют свои дела, защищают процессы, покупают рыбу, пишут, делают визиты». Все женщины оказывались красавицами, причем блондинками: рецепт известен — золототысячник, гуммиарабик, мыло, вскипятить, промыть и сушить под солнцем на алтанах. Венецианское золото волос — если и фантазия, то не художников, а парикмахеров. Но главное — сама маска. Нынешний карнавальный наряд грешит позолотой, бубенчиками, причудливым мавританским рисунком, тогда как настоящая венецианская баута — предел строгости и лаконизма. Белая трапеция с глубокими глазными впадинами, к которой полагается широкий черный плащ. Никаких украшений, только два цвета: слишком серьезен повод, по которому одет костюм. При всем веселье праздника, при всех его безумствах и дурачествах, каждая отдельная баута — напоминание о бренности. Маска — посмертный слепок. Карнавал — жизнь после смерти. Словно все население города выходит на постоянную костюмированную репетицию будущего бытия.
Два века сделали свое дело: Венеция запечатлела в мировом сознании свой умирающий образ, о чем здесь напоминает все. Прежде всего — запах. Тонкий острый аромат гниения и разложения ударяет сразу, как только выходишь с вокзала к Большому каналу. Новичок вглядывается в воду, пока не понимает: пахнет не вода, а город. Пройдет несколько часов, и запах исчезнет, но стоит съездить, скажем, в Падую — полчаса пути — и вернуться, как он возникнет снова. В виду венецианского великолепия это поначалу поражает, как Алешу Карамазова тлетворный дух от тела старца Зосимы. Но потом становится понятно, что здесь не просто явление природы, а напоминание, указание — такой же смертный признак Венеции, как гробовая гондола.
На мысль об иной — быть может, потусторонней — жизни наводит этот сдвинутый в воду транспорт. Длинные и черные гондолы — как гробы. Или — как акулы вокруг погружающегося корабля. Как раз в XVIII веке местные власти пресекли рост габаритов и пышности гондол, постановив, что они могут быть только черными, размером 11 на 1,4 метра, — такими, как сегодня.
Двести лет назад гондольеры исполняли октавы из «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо, потом перешли на более легкие темы, а в наши дни обычно лишь бросают реплики, кивая на примечательные здания. И при всей медлительности движения гондолы вертишь головой, потому что с венецианской плотностью культуры сравнится только флорентийская. Такое восхищает и подавляет. На окраине города — церквушка, в которую и заходишь только потому, что стал накрапывать дождь: в алтаре — Тинторетто, на плафоне — Тьеполо. В маленьком монастыре спрашиваешь единственного служителя насчет уборной и слышишь в ответ: «По коридору и от Беллини налево».