Борьба с авторитарными правилами телевизионных сетей часто бывала утомительной, а иногда и удручающей – при работе с «Оплотом» и «Сиянием» (а через что прошли продюсеры «Оно», мне и подумать страшно, потому что одно из строжайших правил СиП состоит в том, что сюжет телевизионной драмы не может строиться на попадании детей в смертельную опасность, не говоря уже о смерти), а оба этих романа были написаны без оглядки на правила приличия телевидения. И, так и надо писать романы. Когда меня спрашивают, пишу ли я романы, имея в виду фильмы, меня это слегка раздражает… и даже оскорбляет. Это, конечно, не совсем то, что спросить у девушки: «Ты это делаешь за деньги?», хотя когда-то я так и считал; это предположение расчетливости, которое мне неприятно. Такой бухгалтерский образ мысли не имеет ничего общего с работой писателя. Писать – это значит просто писать. Деловые и бухгалтерские мысли приходят потом, и их лучше оставить людям, которые знают эту работу.
Такое отношение появилось у меня в процессе работы над «Бурей столетия». Я писал ее в виде телесценария, потому что так хотела эта история – быть написанной… но без всякой мысли, что она и в самом деле появится на экране. Я достаточно знал о производстве фильмов к декабрю девяносто шестого, чтобы понимать, что включу в сценарий кошмарный спецэффект – метель сильнее всех тех, что когда-либо пытались создать на телевидении. Я создавал недопустимо огромный список персонажей – но когда работа писателя окончена и начинается сам процесс создания фильма, персонажи писателя становятся говорящими ролями для режиссера. И все равно продолжал работу над сценарием, потому что, когда пишешь книгу, о бюджете не думаешь. Бюджет – это не твоя проблема. И к тому же, если сценарий достаточно хорош, любовь найдет дорогу. Как всегда бывает [И была у меня мысль: А черта ли мне? Если «Буря» никогда не будет поставлена из-за того, что требует слишком много денег, книгу я все равно сделаю. Мысль о романе по непоставленному сценарию меня очень привлекала. – Примеч. автора.]. А поскольку «Буря» была написана как мини-сериал для ТВ, оказалось, что я могу растягивать оболочку, не порвав. Я думаю, что это самая страшная история из всех, которые я написал, и по большей части я мог вставлять страшилки без того, чтобы «Стандарты и Практика» поднимали слишком большой шум [В конце работы СиП вопили уже из-за полной ерунды. Например, в части первой один рыбак говорит, что приближающаяся непогода – просто «мать бурь». СиП настаивали на изменении этой строки, очевидно, веря, что это я так хитро замаскировал фразу «мать ее… какая буря», тем самым еще более подрывая Американскую Мораль и провоцируя стрельбу в школах, не говоря уже о худшем. Я немедленно побежал хныкать и жаловаться (как уже привык), указывая, что фраза «мать всех…» была сказана Саддамом Хусейном и с тех пор вошла в употребление. После должных обсуждений «Стандарты и Практика» разрешили фразу, только настаивали, чтобы «диалог не произносился непристойным образом». Ни за что. Непристойные диалоги на телесетях резервированы для передач вроде «3-я скала от солнца» или «Дхарма и Грег». – Примеч. автора.].
С режиссером Миком Гаррисом я работал три раза – первый раз над кинофильмом «Ходящие во сне», потом над мини-сериалами «Оплот» и «Сияние». Иногда я шучу, что нам грозит опасность стать Билли Уайлдером и И.А.Л. Дайамондом жанра ужасов. Он был моим первым выбором для постановки «Бури Века», потому что я его люблю, я его уважаю и знаю, что он может сделать. Но у Мика было в это время своей работы невпроворот (насколько проще был бы мир, если бы люди все бросали и бежали, сломя голову, как только они мне нужны), и поэтому мы с Марком Карлинером пошли на охоту за режиссером.
Примерно в это время я надыбал в прокатном пункте на моей же улице видеофильм «Человек сумерек». Я о нем ничего не слышал, но оформление коробки было подходящее, и в нем главную роль играл всегда надежный Дин Стоквелл. Другими словами, он вполне подходил, чтобы скоротать будний вечер. Еще я прихватил «Рэмбо» – проверенный товар – на случай, если «Человек сумерек» окажется неудобоваримым, но «Рембо» в этот вечер из своей коробки так и не вылез. «Человек сумерек» был малобюджетным фильмом (как я позже узнал, изначально он был сделан для кабельной сети «Старц»), но оказался тем не менее чертовски удачным. Там играл еще и Тим Мэтсон, и он показал некоторые качества, которые я надеялся увидеть у Майка Андерсона в «Буре»: доброта и порядочность, да… но с ощущением латентного насилия, которое пронизывает характер, как железная полоса. Даже лучше того – Дин Стоквелл играл замечательно ушлого негодяя: вежливого южанина с мягкой речью, который использует свое компьютерное умение, чтобы погубить незнакомого человека… и только за то, что тот попросил его потушить сигару.
Голубой свет создавал настроение, компьютерные трюки ловко исполнялись, темп держался, и уровень игры был весьма высок. Я еще раз прогнал титры и запомнил имя режиссера: Крейг Р. Баксли. Его я знал еще по двум вещам: отличный фильм для кабельного телевидения о Бригэме Юнге с Карлтоном Хестоном в главной роли и научно-фантастический фильм несколько худшего качества с Дольфом Лундгреном. (Наиболее запоминающейся там была фраза, сказанная главным героем киборгу: «Развались ты» [You go in pieces. Созвучно фразе You go in piece – иди с миром (англ.). – Примеч. пер.].) Я поговорил с Марком Карлинером, который посмотрел «Человека сумерек», ему понравилось, и он выяснил, что Баксли сейчас свободен. Я позвонил после него и послал Крейгу трехсотстраничный сценарий «Бури Века». Крейг перезвонил мне, полный идей и энтузиазма. Идеи его мне понравились, и энтузиазм тоже; а более всего мне понравилось, что его не испугал масштаб проекта. Мы встретились в Портленде, в штате Мэн, в феврале девяносто седьмого, пообедали в ресторане моей дочери и очень близко подошли к контракту.
Крейг Баксли – человек высокий, широкоплечий, красивый, приверженец рубашек-гаваек и выглядящий, как я понимаю, на несколько лет моложе своего возраста (на вид ему примерно сорок, но первая его работа – это «Акция Джексона» с Карлом Уизерсом, так что он должен быть старше). У него бесшабашный подход: «Без проблем, ребята» – подход калифорнийского серфера (которым он когда-то был, еще он был каскадером в Голливуде), и чувство юмора пожестче, чем у бандита из иностранного легиона Эррола Флинна. Эта небрежная поза и чувство юмора типа «не, ребята, я просто потрендеть с вами пришел» затемняют истинного Крейга Баксли – человека сосредоточенного, целеустремленного, с огромным воображением и каплей авторитарности (покажите мне режиссера, в котором нет ни капли от Сталина, и я покажу вам плохого режиссера). Что поражало меня больше всего с тех пор, как «Буря» начала свой долгий путь в феврале 1998 года – это где Крейг кричал: «Снято!». Сначала это тревожит, но потом начинаешь понимать, что он делает то, на что способен только очень одаренный видением режиссер: он монтирует в камере. Сейчас, когда я это пишу, начали приходить первые «выходы» – куски отснятой видеоленты, и – спасибо режиссуре Крейга – фильм, кажется, почти собирается. Рискованно предполагать слишком много и слишком рано (вспомните старый газетный заголовок «ДЬЮИ ПОБЕЖДАЕТ ТРУМЕНА»), но, судя по ранним результатам, я рискну сказать, что то, что вы сейчас прочтете, имеет удивительное сходство с тем, что вы увидите, когда «Эй-Би-Си» выпустит на экраны «Бурю Века». Я при этих словах держу пальцы накрест, но думаю, что так оно и будет. Думаю даже, что это может быть экстраординарно. Надеюсь на это, но лучше сохранять в оценках реализм. Огромные объемы работы уходят на создание фильмов, в том числе для телевидения, и очень мало из них выходят экстраординарными. Учитывая, сколько людей задействованы в этой работе, я считаю удивительным, что они вообще получаются. Но ведь за надежду нельзя меня расстреливать, правда?
Телевизионный сценарий «Бури» был написан между декабрем девяносто шестого и февралем девяносто седьмого года. Ближе к марту девяносто седьмого мы с Марком и Крейгом сидели в ресторане моей дочери Наоми (сейчас, увы, закрытом – она учится на священника). К июню я глядел на наброски волчьей головы на трости Андре Линожа, а в июле уже смотрел на сценарный отдел. Теперь понимаете, что я имел в виду, когда говорил, что телевизионщики организуют производство фильмов, а не деловые завтраки?
Натурные съемки шли в Саузвест-Харбор, штат Мэн, и в Сан-Франциско. Еще шли съемки в Канаде в двадцати милях к северу от Торонто, где на заброшенном сахарном заводе были воссозданы главные улицы Литтл-Толл-Айленда. На месяц-другой этот заброшенный завод в городе Ошава стал одним из самых больших съемочных павильонов в мире. Мэйн-стрит Литтл-Толл-Айленда проходила сквозь три тщательно спроектированные стадии заснеженности – от нескольких дюймов до полной засыпанности [Наш снег состоял из картофельных хлопьев и обрывков пластика, раздуваемых гигантскими вентиляторами. Эффект не абсолютный – но лучший, который я видел за все время участия в кинобизнесе. Черт побери, он должен выглядеть хорошо – общая стоимость снега влетела в два миллиона долларов! – Примеч. автора.]. Когда группа уроженцев Саузвест-Харбор посетила павильон в Ошаве, они чуть не попадали, войдя в высокие металлические ворота заброшенного завода и увидев это. Это было – как в мгновение ока попасть домой. Бывают на съемках дни, полные обаяния сельской ярмарки… но бывают и другие, когда волшебство становится таким густым, что голова кружится. В такой день и посетили съемки люди из Саузвест-Харбор.
Съемки начались в конце февраля девяносто восьмого года в снежный день в Нижнем Восточном Мэне. Закончились в Сан-Франциско примерно через восемьдесят съемочных дней. Когда я пишу эти строки в середине июля, начался процесс монтажа и редактирования – известный как постпроизводственный процесс. Оптические эффекты и эффекты CGI (образы компьютерной графики) делаются по одному слою за раз. Я просматриваю отснятый метраж с временными звуковыми дорожками (многие из них сняты с ленты Фрэнка Дарабонта «Выкуп Шоушенка»), и тем же занят композитор Гэри Чанг, который и будет делать настоящую партитуру к передаче. Марк Карлинер фехтует с «Эй-Би-Си», уточняя даты выпуска – февраль 1999 года кажется наиболее вероятным сроком, – а я смотрю смонтированный метраж с удовольствием, которое бывает у меня редко.
Предлагаемый далее сценарий составляет повествование сам по себе, перекрещен метками – мы называем их «сцены», «наплывы» и «вставки», – которые показывают режиссеру, где резать целое на части – потому что (если вы не Альфред Хичкок, который снимает «Веревку») фильмы всегда делаются по частям. С марта по июнь того же года Крейг Баксли снимал этот сценарий так, как вообще снимают сценарии – без соблюдения последовательности, часто с усталыми от работы за полночь актерами, всегда под давлением, – и закончил, имея ящик кусков, которые называются «поденками» – результаты съемок за день. Сидя на своем месте, я могу повернуться и посмотреть на свой набор этих поденок – примерно шестьдесят кассет в красных картонных коробках. Но странная вещь: сложить эти поденки снова в целую передачу – совсем не то, что сложить из кусочков разрезанную головоломку. Должно бы быть так, но не выходит – потому что фильмы, как книги, почти всегда живые существа, со своим дыханием и сердцем. И сложение частей дает обычно меньше целого. В редких и удивительных случаях оно дает больше. На этот раз оно даст больше. Я надеюсь на это.
И последнее. Как быть с людьми, которые говорят, что фильмы (особенно телевизионные) – вещь более низкая, чем книги, что они одноразовые, как бумажные носовые платки? Что ж, теперь ведь это уже не так? Этот сценарий, спасибо добрым людям и издательству «Покет-Букс», теперь всегда под рукой, когда вам захочется его посмотреть. И само шоу, как я надеюсь, тоже в конце концов появится на видеоленте или видеодиске – как многие книги в твердой обложке выходят в конце концов в варианте с бумажной обложкой. И его всегда можно будет купить или взять напрокат, когда (и если) захочется. И как с книгой, которую можно перелистать назад и прочесть упущенное из виду или еще раз просмаковать особо понравившиеся страницы, то же самое делается и с лентой, только вместо пальца используется кнопка перемотки на пульте управления. (А если вы из тех ужасных людей, которым обязательно надо заглянуть в конец, для вас есть кнопка ускоренного показа или поиска… хотя я предупреждаю, что за это вы будете гореть в аду).
Я не буду спорить ни за, ни против утверждения, что роман по телевизору равен роману напечатанному. Я только скажу, что, если убрать отвлекающие моменты (рекламу «тампаксов», автомобилей, местные новости и многое другое), я бы считал это возможным. И я еще напомнил бы, что человек, которого большинство студентов литературных отделений считают величайшим английским писателем, работал в устном и визуальном жанре, а не (по крайней мере не в первую очередь) для печати. Я не пытаюсь сравнить себя с Шекспиром – это было бы даже не смешно, – но я думаю, что он, вполне возможно, писал бы для кино и телевидения, не говоря уже о Бродвее, живи он сегодня. И даже, может быть, звонил бы в «Стандарты и Практику» и пытался их убедить, что сцена насилия в пятом акте «Юлия Цезаря» необходима… не говоря уже о том, что написана со вкусом.
Обращаясь к людям из «Покет-Букс», которые предприняли издание этой книги, я хочу сказать спасибо Чаку Бериллу, который организовал этот контракт и был связующим звеном между «Покет-Букс» и «Эй-Би-Си». В «Эй-Би-Си» я хотел бы поблагодарить Боба Игера, который так в меня верил, и еще Мауру Данбар, Джадда Паркина и Марка Педовитца. И еще – людей из «Стандартов и Практики», которые вовсе не такие уж плохие (на самом деле я думаю, что справедливо было бы назвать выполненную ими над сценарием работу «матерью всех работ»).
И моя благодарность Крейгу Баксли, который взялся за один из самых больших проектов, который когда-либо делался на телевизионных сетях; и Марку Карлинеру и Тому Бродеку, которые свели все это вместе. Марк, который когда-то получил за «Уоллеса» почти все существующие телевизионные премии, – этою человека в команде нельзя переоценить. И благодарен я еще моей жене, Тэбби, которая так меня поддерживала много лет. Будучи сама писателем, она отлично понимает мою глупость.
Стивен Кинг,
Бангор, штат Мэн 04401.
18 июля 1998 года.
ЧАСТЬ 1
ЛИНОЖ
АКТ ПЕРВЫЙ
Наплывом камеры показывается Мэйн-стрит – главная улица Литтл-Толл-Айленда ранним вечером.
Снег. Он летит густо и быстро, и ничего почти не видно. Ветер завывает, но вот – камера движется вперед, и виден то и дело гаснущий оранжевый огонек. Еще ближе. Теперь видно, что это мигалка на углу Мэйн-стрит и Атлантик-стрит, единственном перекрестке Литтл-Толл-Айленда. И эта мигалка отчаянно качается на ветру. Улицы обе пусты – а почему должно быть иначе? Вьюга разгулялась вовсю. Если присмотреться, кое-где виден свет в домах, но ни души нигде. И сугробы у магазинов намело на половину высоты до окна. Ветер тише, и за кадром слышен голос Майка Андерсона с легким акцентом штата Мэн.
– Меня зовут Майкл Андерсон, и я не из особо ученых. И в философии я тоже не очень разбираюсь, но одно знаю: в этом мире, уходя, платишь. Обычно очень много. Иногда все, что у тебя есть. Этот урок я думал, что выучил девять лет назад, во время той бури, которую местный народ называет Буря Века.
Мигалка гаснет. И храбрые огоньки, которые, виднелись сквозь вьюгу – тоже. И ничего, кроме ветра и снега. И голос Майка:
– Я ошибался. В большую вьюгу я только начал учиться. А кончил – всего на прошлой неделе.
Наплыв. Смена ландшафта. Леса штата Мэн с воздуха (вертолет). День.
Зима. И все деревья, кроме елей, голые, и ветви уставлены, как пальцы, в белое небо. На земле снег есть, но только пятнами, похож на связки грязного белья. Земля скользит под камерой, и время от времени лес прерывает извилистая черная лента двухполосной дороги или какой-нибудь городок Новой Англии. А голос Майка продолжает говорить:
– Я вырос в Мэне… но можно сказать, что никогда там не жил. Там, откуда я родом, каждый может так сказать.
Вертолет зависает над побережьем, краем суши, и тогда начинает доходить смысл слов Майка. Леса вдруг исчезают, мелькнула серо-синяя вода, она бьется и кипит на скалах и мысах… и вот уже под нами только вода, и вода до тех пор, пока…