То, что «Шинель» завершается именно так, ясно показывает, сколь неадекватно выражают смысл повести ее трактовки, замыкающиеся на «гуманной» теме. Сам Акакий Акакиевич предстает в свете этой концовки только как часть (хотя, конечно, неоценимо важная) художественной темы повести.
Финал же посвящен теме Стихии. Все, казалось бы, заковано в гранит и департаменты, но Стихия все же готова показаться из-за каждого дома, и дует ветер «со всех четырех сторон», словно пророча «Двенадцать» Блока. И бессильна перед Стихией внешне столь могучая государственность. И вполне уместно сказать, что в «Шинели», считающейся только «повестью о маленьком человеке», о некой узкой судьбе, также приоткрывается тот «разгул широкой жизни», который определяет содержание «Мертвых душ».
Наконец, по своему глубокому историческому смыслу «Шинель» должна быть поставлена в ряд с «Медным всадником», а не с чисто «бытовыми» повествованиями.
Глава седьмая
«ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ» Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО
Классические произведения искусства существуют как бы в двух измерениях: чтобы полноценно их воспринять, необходимо видеть их в органической связи и с тем временем, когда они были созданы, и с нашим временем, в котором они продолжают жить, поражая своей неиссякаемой силой и яркостью.
Роман Федора Михайловича Достоевского «Преступление и наказание» был опубликован сто тридцать с лишним лет назад — в 1866 году. Раскрыв январскую книжку журнала «Русский вестник», читатели находили в ней повествование, начинающееся предельно простой и документально точной фразой: «В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в C-м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, отправился к К-му мосту».
Из следующих абзацев читатель узнавал, что дело происходило в Петербурге, вблизи Сенной площади. И если он был петербуржцем, он без особого труда мог догадаться, что молодой человек идет по Столярному переулку к Кокушкину мосту через Екатерининский канал (или, в просторечии, «канаву»). И когда дальше рассказывалось о том, как, пройдя «ровно семьсот тридцать» шагов, молодой человек «подошел к преогромнейшему дому, выходившему одною стеной на канаву, а другою в — ю улицу», читатель понимал, что речь идет о Садовой улице.[66] Более того, по целому ряду примет времени, рассеянных в повествовании, читатель неопровержимо уверялся, что дело происходит не вообще в каком-то «начале июля», но именно в начале июля 1865 года, то есть всего за полгода до появления романа…
Это порождало совершенно особенное отношение к роману. Впрочем, нам не нужно гадать, как воспринимали современные читатели роман Достоевского: яркое свидетельство об этом содержится в книге известного русского писателя конца XIX века Александра Эртеля «Гарденины, их дворня, приверженцы и враги» (1889).
Здесь рассказывается о том, как дочь богатого помещика, умная и одаренная девушка, случайно берет в руки «Русский вестник» за 1866 год:
«До четырех часов ночи читала Элиз… роман, который с удивительной силой истерзал ее живое воображение… Картины, совершенно не свойственные тому, чем она жила и к чему привыкла, совершенно не соответствующие ее богато убранной комнате… преследовали ее. И, что всего было ужаснее, она сама участвовала в них, чувствовала себя только наполовину Элиз Гардениной».
И вот на другой день, выехав на обычную свою прогулку по Невскому на паре вороных рысаков, девушка велит кучеру ехать туда… Что же она увидела?
«На Садовой улице, там, где она примыкает к Сенной, у кабака, с прилитыми и обледенелыми ступеньками, с мрачными, заплатанными стеклами на дверях, били пьяную женщину. Крик, хохот, брань в толпе дерущихся и тех, кто остановился посмотреть на драку… Вдруг… у самой толпы остановилась пара вороных, женский, странно ломающийся голос пронзительно закричал.
— Пожалуйста… я вас прошу… не трогайте ее, — торопливо заговорила она, путаясь в словах и не в силах сдержать нервически трясущегося подбородка. — Я — Елизавета Гарденина… Наш дом на Гагаринской набережной… Я ее возьму с собой… Нельзя так жестоко… Это возмутительно… бесчеловечно!..»
Все изображенное здесь — и вера в то, что мир романа совершенно реален, и желание немедля увидеть его воочию, и даже, наконец, прямое осуществление этого желания, — очень характерно и важно для понимания романа. Художественный мир «Преступления и наказания» предельно достоверен, как бы даже документален.
Современный писатель Даниил Гранин рассказывает, как он в наши дни бродил по переулкам, где происходит действие «Преступления и наказания», держа в руках роман — как путеводитель.
«По стоптанным каменным ступеням мы поднялись на узкую темную лестницу с полукруглыми подъемами и по ней наверх, до каморки Раскольникова.[67]
Каморка его приходилась под самою кровлей высокого пятиэтажного дома… Квартирная же хозяйка его, у которой он нанимал эту каморку… помещалась одною лестницей ниже… и каждый раз, при выходе на улицу, ему непременно надо было проходить мимо хозяйской кухни, почти всегда настежь отворенной на лестницу».
Была каморка, туда вели тринадцать ступенек, как и было сказано в романе, и была лестница мимо квартиры с кухней…
Мы повторяли все движения Раскольникова, спускались вниз, во двор, под ворота, где Раскольников стоял… пока вдруг не увидел в каморке дворницкой топор. И дворницкая была с двумя ступеньками вниз (двумя! — точно так и было), мы заглянули туда… Затем мы вышли и направились к дому старухи процентщицы.
«Идти ему было немного; он даже знал, сколько шагов от ворот его дома: ровно семьсот тридцать».
Постепенно проникаясь ощущениями Раскольникова, мы тоже считали шаги, с некоторым замиранием сердца подошли к «преогромнейшему дому, выходившему одной стеной на канаву, а другою в — ю улицу…». По узкой темной лестнице… мы поднялись на четвертый этаж до квартиры старухи процентщицы и остановились перед дверью. Как раз на лестнице мы никого не встретили. Чувство перевоплощения было полное, до нервной дрожи в руках…»
Да, роман настолько «достоверен», что даже и теперь, через столько лет, сохранились следы той «реальности», которую воссоздал в нем Достоевский…
И все же это только одна сторона содержания романа. Не менее существенно другое.
Выйдя из дома в Столярном переулке, Раскольников вскоре после этого заходит в распивочную и встречает там жалкого спившегося чиновника Мармеладова, который рассказывает о своей мучительной и жуткой жизни, а потом как бы бросает слово куда-то в безграничность пространства и времени, в вечность, олицетворенную в образе судящего людей Бога:
«— Жалеть! зачем меня жалеть! — вдруг возопил Мармеладов, вставая с протянутою вперед рукой… — Да! меня жалеть не за что! Меня распять надо, распять на кресте, а не жалеть! Но распни, Судия, распни и, распяв, пожалей его!.. Пожалеет нас Тот, Кто всех пожалел и Кто всех и вся понимал. Он единый, Он и Судия… Всех рассудит и простит, и добрых, и злых, и премудрых, и смирных… И когда уже кончит над всеми, тогда возглаголет и нам: „Выходите, скажет, и вы! Выходите, пьяненькие, выходите, слабенькие, выходите, соромники!“ И мы выйдем все, не стыдясь, и станем… И возглаголят премудрые, возглаголят разумные: „Господи! почто сих приемлеши?“ И скажет: „Потому их приемлю, премудрые, потому приемлю, разумные, что ни единый из сих сам не считал себя достойным сего…“ И прострет к нам руце Свои, и мы припадем… и заплачем… и все поймем! Тогда все поймем! и все поймут…»
В этом месте ясно и резко обнаруживается другая сторона, другой аспект романа. Теперь уже невозможно воспринимать роман просто как достоверный рассказ о совершившихся возле Сенной площади событиях. Открывается какой-то совершенно иной план повествования, иная художественная перспектива.
И Александр Эртель в своей повести изображает это совсем другое, но не менее сильное и значительное воздействие «Преступления и наказания» на душу героини. Речь идет о сне Елизаветы Гардениной — сне, в котором воплотилось глубокое впечатление от только что прочитанного романа, переживание его внутренней сущности:
«Дикие, отрывочные сны, с странной яркостью подробностей, с самым невозможным смещением фантастического и действительного, не давали ей отдыха… Она на все отвечала каким-то болезненным восторгом… И вся эта цепь отрывочных сновидений к утру закончилась странным, самым несообразным сном. Будто входит Элиз в огромную, залитую огнями залу. Хоры, места за колоннами, ложи, кресла, проходы — все переполнено людьми. Сверкают звезды, эполеты, бриллианты, блестят обнаженные плечи и руки, пестреют ленты, цветы, кружева, перья…» Но вот «звезды, цветы, бриллианты, обнаженные плечи, тысячи биноклей, тысячи любопытных и выжидающих глаз отступили куда-то далеко, далеко… На эстраде особый мир, что-то свое, отрезанное, независимое от того. И это вовсе не эстрада, — это — мрачное подземелье… В разных положениях, в мертвой неподвижности застыл оркестр. И какой странный оркестр! Тут были женщины, девушки, дети, старики, все в лохмотьях, с измученными лицами, с кровавыми подтеками и шрамами… „Наконец-то!“ — сказал бледный, с безумно-тоскливыми глазами человек… И целое море звуков наполнило подземелье… Потрясающие звуки, похожие на человеческий голос. Там слышался истерический, непрерывающийся хохот, там — робкое всхлипывание, там раздавался пронзительный насильственно заглушаемый крик, там проклинали кого-то, молили о пощаде, издавали тихие и жалобные стоны, там в торжественных трагических аккордах прославляли страдание и жертву. Волосы поднимались на голове Элиз… Ее звуки — она слышала их — все могущественнее и согласнее вливались в стройную разноголосицу оркестра… Но ей было слишком больно. «Нет, это не может продолжаться, — думала она, — я не возьму этой ужасной ноты…» Но звук вылетал, и она вскрикивала с каким-то горестным упоением: «Ах, как хорошо! Ах, как я счастлива!»
Итак, с одной стороны, роман Достоевского воспринимается как воссоздание реального человеческого мира, существующего около Сенной площади в Петербурге (и даже, быть может, как воссоздание реально совершившихся в начале июля 1865 г. событий), и вызывает желание посетить этот мир, увидеть его воочию; с другой же — он предстает как своего рода трагическая опера, в которую читатель словно вливает и свой собственный голос, испытывая боль и в то же время непонятное счастье.
Сразу же следует сказать, что эти две стороны, два аспекта «Преступления и наказания» предстают в нерасчленимом, органическом единстве. Они постоянно присутствуют в каждой клеточке повествования, хотя подчас на первый план выходит одна из сторон. Понять эти стороны в их органическом единстве — это во многом и означает проникнуть в смысл романа.
Двойственный характер «Преступления и наказания» отмечен так или иначе в большинстве критических очерков и исследований, посвященных этому великому произведению. Чаще всего говорят о социально-психологическом и бытовом содержании романа и, с другой стороны, о его нравственно-философском содержании. И это в общем и целом верно, ибо в романе изображаются и определенное действие (преступление), и его осмысление и оценка в сознании героев.
Но во многих работах о романе эти два аспекта неправомерно оторваны друг от друга, — вплоть до того, что каждая из сторон оказывается привязанной к отдельным, самостоятельным частям и главам «Преступления и наказания». Социально-психологическое и бытовое содержание относят при этом к фактическому действию романа, к повествованию в собственном смысле, а нравственно-философское — к монологам и диалогам основных героев (Раскольникова, Сони Мармеладовой, Порфирия Петровича, Свидригайлова и других).
Более того, во многих исследованиях о романе — особенно тех, которые были созданы в конце XIX — начале XX века, — фактическое действие, повествование вообще оттесняется на задний план, и предметом анализа становятся почти исключительно размышления Раскольникова и его многочисленные споры с другими героями. Роман предстает при этом как своего рода трактат о проблеме преступления, а фактическое действие и сам художественный мир романа оказываются каким-то внешним обрамлением, фоном этого «теоретического» содержания.
Такой подход к делу обусловлен прежде всего неверным представлением о природе творчества Достоевского. Мы часто говорим, что романы Достоевского — философские романы. Но это определение можно употреблять только лишь с большой осторожностью, точно сознавая его смысл. Оно верно в том отношении, что в романах Достоевского так или иначе ставятся самые основные, коренные проблемы жизни, которые мы привыкли называть «философскими». Однако недопустимо смешивать романы Достоевского с «философскими романами» в прямом терминологическом значении. Ибо этот термин относится к сочинениям, которые по самому существу своему представляют собой не что иное, как трактаты на определенную философскую тему, но трактаты, облеченные в форму повествования, диалога, переписки и т. п.
Романы этого рода никогда не имеют первостепенной художественной ценности, да и для самих их авторов искусство как таковое отступало на второй план: им важно было пропагандировать свои философские убеждения. Они воплощали их в романной форме для привлечения более широкого круга читателей, для наглядности или даже для проведения «крамольных» идей через цензуру. И в этих романах нередко вся суть заключалась именно в монологах и диалогах персонажей, выражавших в конечном счете философскую позицию автора.
Между тем в «Преступлении и наказании», как и во всяком подлинно художественном творении, смысл воплощен во всей полноте произведения: рассуждения и споры героев выступают здесь прежде всего как одно из проявлений их целостных характеров и играют такую же роль, как и поступки, волеизъявления, переживания героев и обстановка их бытия.
Сами по себе философские рассуждения Раскольникова или Свидригайлова — это своего рода «характеристики» данных героев, а не воплощение смысла романа (хотя, конечно, и эти рассуждения — как и поступки, переживания, пейзажи, интерьеры и т. п., — органически связаны с общей «идеей» «Преступления и наказания»). Поэтому любые попытки определить смысл романа путем анализа извлеченных из него рассуждений героев разрушают художественную реальность романа, и исследователь тем самым вообще лишается возможности схватить его подлинный смысл.
Такого рода попытки, кстати сказать, обусловлены подчас склонностью тех или иных исследователей идти по пути наименьшего сопротивления. Ведь неизмеримо проще извлечь из «Преступления и наказания» ряд «теоретических» высказываний и затем рассуждать о них, нежели исследовать целостную художественную реальность и атмосферу романа.
При таком чисто «теоретизирующем» подходе вся художественная «реальность» романа оказывается, в сущности, ненужной, излишней. Ибо все сводится к тому, что герой романа, опираясь на определенную «теорию», оправдывающую преступление, убил и ограбил богатую старуху, но затем, испытывая сомнения в своей правоте, начинает жестоко терзаться (как бы наказывая себя сам за свое преступление). К тому же он получает жестокие удары от тех, с кем он спорит, доказывая свою правоту. В конце концов он сознается в убийстве и получает законное наказание.
Из всего этого легко сделать вывод, что существо произведения заключено в «теории» Раскольникова и философических спорах вокруг нее. Сам же роман — лишь повод для развертывания этих споров.
Такое представление о романе несостоятельно уже хотя бы потому, что «теория» Раскольникова, взятая сама по себе, именно как теория, едва ли обладает подлинной глубиной и значительностью. Об этом справедливо — хотя, быть может, в излишне резкой форме — сказал замечательный поэт и проницательнейший критик Иннокентий Анненский: