Сама по себе цель воскресить ушедшую в прошлое эпоху, вне всяких сомнений, превосходна и вполне своевременна. Во-первых, все более нарастает у нас интерес к прошлому и, в частности (а может быть, даже и в особенности), к той эпохе, которой посвящен фильм. Во-вторых, это принципиально кинематографический замысел, ибо никакое другое искусство не имеет в этом отношении столь широких возможностей. В-третьих, наконец, подобная задача отнюдь не исключает вполне современного звучания и смысла фильма, ибо и прошлое можно увидеть или, пожалуй, даже нельзя не увидеть, глазами современника. Кинофильм отбирает из прошлого то, что интересно и важно сейчас, и осмысляет и оценивает свой материал с сегодняшних позиций. Все это в известной мере относится и к фильму А. Михалкова-Кончаловского; другой вопрос — как осуществлено в фильме воскрешение эпохи с позиций современности.
Но прежде чем говорить об этом, нельзя не коснуться вопроса о том, что фильм создан все-таки по мотивам тургеневского творчества. Сразу же следует сказать, что для того воскрешения эпохи во всей ее вещности, которое предпринято в фильме, роман Тургенева — малоподходящий материал. Ведь «Дворянское гнездо» изображает прежде всего духовные, нравственно-философские искания и конфликты. В романе почти нет быта, очень мало пейзажей и тем более интерьеров. Режиссер, который поставил бы перед собой задачу со всей точностью воссоздать роман на экране, должен был бы только лишь наметить предметно-бытовой фон «идейного» действия.
Мне могут возразить, что создатели фильма не стремились воспроизвести роман как таковой. Не случайно они опустили целый ряд элементов действия романа и, с другой стороны, ввели изобретенные ими самими эпизоды. Я отнюдь не оспариваю права режиссера на любые переработки литературного материала. Но есть та граница, где творческая воля переходит в малоплодотворное своеволие. «Духовное» действие романа так или иначе сохранено в фильме, и между ним и красочной вещностью возникает своего рода противоречие, борьба. Вещи и пейзажи заслоняют людей, захваченных напряженной духовной жизнью; сама эта жизнь неизбежно оттесняется на второй план.
Мне опять-таки возразят, что режиссер, возможно, и не ставил перед собой задачи воплотить на экране эту духовную жизнь, что его интересовали самый быт и облик эпохи — не случайно, например, в фильме отсутствует образ Михалевича, отчаянно спорящего с Лаврецким. Но в таком случае возникает вопрос, почему режиссер не пошел в избранном им направлении до конца и не опустил, скажем, сцену спора Лаврецкого с Паншиным — спора, в котором выразился один из основных идейных конфликтов эпохи — конфликт западников и славянофилов?
Речь идет не просто о том, что в фильме отсутствует цельность, единство материала (которое есть в романе Тургенева, целиком посвященном духовной жизни). Дело обстоит сложнее. Так, например, в устах того Лаврецкого, который предстает перед нами в фильме, как-то не очень естественно, или даже очень неестественно, звучат фразы славянофильского толка. То, что перешло в фильм из романа (начиная с речей героев), оказывается в явном и подчас жестоком противоречии с тем, что сделано создателями фильма.
Чтобы объясниться, необходимо хотя бы в общих чертах охарактеризовать содержание романа.
Тургенев изобразил жизнь русского дворянства 40-х годов. Действие романа развертывается (за исключением эпилога) в 1842–1843 годах. Это важно отметить, ибо у Тургенева точное время действия имеет обычно очень большое значение.
В 1844 году Белинский писал, что с конца XVIII века наряду с «вельможеством» екатерининского склада начал «образовываться» особый слой «среднего дворянства»: «В царствование Александра Благословенного значение этого, во всех отношениях лучшего, сословия все увеличивалось и увеличивалось… Не подлежит никакому сомнению, что класс дворянства был и по преимуществу представителем общества, и по преимуществу непосредственным источником образования всего общества…»
Деятельность людей этого слоя наиболее наглядно выразилась в сфере русской культуры, и едва ли есть смысл перечислять здесь имена тех, кто — от Пушкина и Лобачевского до Толстого и Менделеева — создавал эту великую культуру.
Но все эти люди, вполне понятно, не могли вырасти на пустом месте. Необходим был целый человеческий пласт — тысячи и тысячи семей, — на почве которого созревали люди всемирного размаха. Нелепо думать, что русское среднее дворянство, по словам Белинского, «представителя общества», состояло — за редкими исключениями — из людей, подобных героям «Мертвых душ». Гоголь изобразил людей, не поднявшихся до уровня своего сословия, людей, не обладающих даже самосознанием. Между тем в образе Лаврецкого обобщены черты рядовых представителей зрелого — в частности, образованного — дворянства. Тот факт, что русская культура заняла ведущее место в мировой культуре (это было действительно «осознано» лишь после Толстого и Достоевского, но реально это совершилось уже в пушкинскую эпоху, что, кстати сказать, довольно рано понял, например, Проспер Мериме), был бы невозможен без формирования определенной человеческой «почвы». Герцен, которого едва ли можно обвинить в национальном чванстве, писал в 1857 году, что, побывав за десять лет в эмиграции на «высших вершинах» европейского мира, в тех «краях развития» Запада, «далее которых ничего нет», он не встретил «такого круга людей талантливых, развитых, многосторонних и чистых», какие окружали его на родине. Герцен имеет в виду здесь не столько «корифеев», сколько рядовых деятелей русской культуры 40-х годов — таких, как перечисленные им И. П. Галахов, Е. Ф. Корш, Д. Л. Крюков, П. Г. Редкий и др.;[97] речь идет не о, так сказать, «профессиональных», а именно о собственно человеческих достоинствах, которые, конечно, способны воплотиться и в творениях национальной культуры, определив ее превосходство.
Важно заметить, что Герцен имел в виду вовсе не «абсолютное», а историческое превосходство русских людей; он специально оговаривался тут же: «Я не думаю, чтоб люди всегда были здесь таковы: западный человек не в нормальном состоянии: он линяет».
Все это имеет самое прямое отношение к прототипам Лаврецкого, к реальным лаврецким. И отсюда уже ясно, сколь велика ответственность художника, обращающегося к этому человеческому типу, имеющему в точном смысле слова всемирно-историческое значение. Я не утверждаю, что А. Михалков-Кон-чаловский решил воссоздать в фильме жизнь именно лаврецких. Дело в другом — в том, что отдельные черты бытия и сознания лаврецких, перешедшие в фильм, находятся в вопиющем противоречии с его основным стилем.
Начать можно хотя бы с пейзажей и интерьеров, которые играют исключительную роль в фильме А. Михалкова-Кончаловского. Регулярные парки и роскошные, почти неправдоподобные хоромы, которые нам показывают, были бы уместны в фильме о временщиках XVIII века или о непросвещенных русских миллионщиках конца XIX века. Между тем лаврецкие в подобном мире не смогли бы ни сформироваться, ни жить. И вовсе не только потому, что они — за редкими исключениями — не обладали чрезмерными состояниями. Обстановка такого рода была чужда им и с эстетической, и с этической точек зрения.
Они почитали безвкусным и безнравственным жить среди подобной роскоши, в таком искусственном мире.
Михайловское, Ясная Поляна, Абрамцево, Мураново не имеют ничего общего с помпезными кадрами фильма. И конечно же, Тургенев изобразил совершенно иную натуру. Вот пейзажи лаврецких, воспетые русской поэзией от Пушкина до Блока: «…эта свежая степная, тучная голь и глушь, эта зелень, эти длинные холмы, овраги с приземистыми дубовыми кустами, серые деревеньки, жидкие березы — вся эта, давно им не виданная русская картина навевала на его душу сладкие и в то же время почти скорбные чувства».
А вот «интерьер» родительского дома лаврецких: «…в низкой комнате пахнет гераниумом, тускло горит одна сальная свеча, сверчок трещит однообразно, словно скучает, маленькие стенные часы торопливо тикают на стене, мышь украдкой скребется и грызет за обоями». Вполне естественно, что чуждая миру лаврецких Варвара Павловна, «приехавши в Лаврики… нашла дом грязным и темным».
Интерьеры и пейзажи А. Кончаловского явились для фильма своего рода точкой отсчета. Закономерно, скажем, что, войдя в эти роскошные залы, герой фильма ведет себя как некий великосветский парвеню, чуть ли не швыряет через плечо перчатки и к слугам относится просто как к некоей принадлежности дома.
Уместно напомнить здесь одну деталь из романа. В состоянии крайнего раздражения (после приезда жены) Лаврецкий, как может случится с любым человеком, сорвал злость на старом слуге Антоне: «Лаврецкий закричал на него, а потом извинился перед ним». Эта деталь вполне естественна в романе, она там почти незаметна. Между тем в фильме подобный жест со стороны героя в лучшем случае представал бы как фальшивое смирение.
Особенно нелепа сцена на ярмарке, где Лаврецкий, как подгулявший купчик, пинает ногой слугу (и это на людях!), а затем перед пестрым сборищем разглагольствует о том, что его мать была дворовой…
В устах такого Лаврецкого, конечно же, нестерпимой фальшью отзываются высокие слова о родине или о том, что он-де намерен «пахать землю». А между тем лаврецкие действительно пахали землю, и хорошо пахали. Они умели сочетать творчество в сфере культуры с образцовым хозяйствованием. Так, А. С. Хомяков, упоминаемый в фильме, даже изобрел паровую машину, на которую получил патент в Англии. И не только Лев Толстой и его герой Константин Левин сами косили и ходили за плугом.
И не только Евгений Боратынский своими руками сажал лес, который шумит еще и сегодня.
Если вдуматься во внутренний смысл фильма и поставить, как говорится, вопрос ребром, ради чего его создатели обратились к роману Тургенева, невольно приходишь к выводу, что цель их заключалась в своего рода «игре» с романом и отразившейся в нем эпохой.
Откровенно «игровые» (или, быть может, даже игривые) кадры то и дело возникают в фильме. Это и голуби, почему-то обитающие в зале, и обнаженные (к тому же снятые в духе «ню») статуи, возле которых крестьянки ворошат сено, и крупный план собаки, поедающей розовые лепестки, и фарсовые эпизоды с лакеем и горничной-француженкой, и вся сцена на ярмарке (вполне естественно выросшая из всего стиля фильма), и «роскошные» — опять-таки в купеческом духе — качели, на которых герой, как заправский выпивоха, хлебает с похмелья лапшу, или, скорее, некий тюркский лагман, и т. д. и т. п.
Собственно говоря, «игровую» тональность задает уже первый кадр фильма (идущий после репродукций гравюр и литографий). Это шутовская фигура горбуна, дирижирующего воображаемым оркестром или хором. Она именно задает весь тон. Можно бы предположить, что это, так сказать, символический кадр. Нам внушают, что сейчас перед нами явится хор теней прошлого, хор людей, которых можно представить себе лишь в воображении, — и этот шут им дирижирует, как бы вызывая его из небытия.
Но неужели же тургеневские герои, в которых отразились черты людей, причастных к созданию одной из величайших мировых культур, — всего лишь марионетки, которыми управляет этот фигляр? Нет, уж лучше будем думать, что режиссер попросту «играет», не стремясь вкладывать в свои кадры столь кощунственный смысл…
Но игра имеет свою логику. Хочет или не хочет этого режиссер, она накладывает печать на фильм в целом — в том числе и на вполне, казалось бы, серьезные сцены. И смех или хотя бы ироническая усмешка невольно пробуждается в зрителе, когда он видит на экране героя, стоящего по щиколотку в луже перед балконом Лизы, ночной разговор Лаврецкого и Лемма, который, сидя за фортепиано, с ужимками болтает о своей разнесчастной судьбе, и даже «символическую» девочку, как-то нелепо семенящую рядом с героем…
Игра может быть очень ценным и плодотворным делом, даже глубоко серьезным делом. Но весь вопрос в том, с чем и ради чего мы играем?
Вот, скажем, тот же Лемм. В фильме он превратился в чисто шутовскую фигуру. Между тем в романе Тургенева, исполнив свое прекрасное сочинение, потрясшее Лаврецкого, Лемм говорит: «Это я сделал, ибо я великий музыкант», и читатель понимает, что в его самооценке есть правда. В фильме это замечание могло бы, пожалуй, вызвать хохот.
Лемм с его «Бетговеном» и Шиллером вообще играет очень существенную роль в романе. В этом образе, как и во многом другом, выразилась предельная точность тургеневского повествования. Мир романа рассчитан с точностью до бесконечно малых — в этом и его социально-историческое достоинство, и его — уже собственно художественный — недостаток. Даже то, что действие романа начинается в 1842 году, необычайно важно, ибо это переломный год, конец целой эпохи в развитии «среднего дворянства». В 1842 году произошел, в частности, раскол «среднего дворянства» на славянофилов и западников.
Отец Лаврецкого был «англоманом» и «вольтерьянцем». Сам же Лаврецкий тяготеет к немецкой культуре, своеобразным воплощением которой и является в романе Лемм. Все это очень важно, ибо в то время немецкая философия, поэзия, музыка играли ведущую роль в общечеловеческой культуре накануне всемирно-исторического взлета русской культуры, которая как бы приняла от нее эстафету, явилась своего рода ответом на нее (ведь развитие общечеловеческой культуры есть не что иное, как диалог национальных культур). Но все это, конечно, не имеет никакого отношения к чисто комическому добряку Лемму из фильма А. Кончаловского.
И последнее, но далеко не последнее по важности. «Среднее дворянство» породило два основных человеческих типа (иногда, впрочем, как-то соединявшихся в одном лице) — «лишних людей», или, если воспользоваться словцом Достоевского, «скитальцев», и людей — исходя опять-таки из мысли Достоевского — «почвенных», более тесно связанных с народом. Оба типа сыграли свою огромную роль, но роль вторых была, пожалуй, более значительной.
В «Дворянском гнезде» воссоздан — пусть эскизно — именно второй тип (хотя Лаврецкий и «неудачливый» его представитель). Но в фильме это почти совсем не отразилось. Лаврецкий скорее похож на более популярную фигуру «скитальца». И вполне закономерно, что в фильм вообще не вошел образ типичного «скитальца» Михалевича. Ибо контраста между этими двумя фигурами просто не получилось бы…
Главное же состоит в том, что режиссеру, очевидно, нечего пока сказать об эпохе, запечатленной в романе Тургенева. Он взялся снимать о ней фильм потому, что она в «моде». Но ему оставалось лишь «поиграть» с ней.
Однако наша классическая культура — это слишком серьезная и слишком для нас важная (особенно в данное время) вещь, чтобы допустимо было «играть» с ней. Непомерно дорого обходится такая игра…
* * *
Принципиально иное впечатление оставляет экранизация «Братьев Карамазовых» Достоевского, осуществленная под руководством Ивана Пырьева. Речь идет причем не о художественной ценности фильма; сразу же подчеркну, что я далеко не в восторге от него. Речь идет о самом подходе к делу, о творческой воле режиссера и актеров, о принципах экранизации классики. В конце концов, задача моей статьи не в том, чтобы оценить те или иные конкретные фильмы, но в том, чтобы высказать свой взгляд на самую проблему экранизации классических произведений.
Тем не менее нельзя, конечно, уйти от вопроса о том, что именно не удовлетворяет меня в этом фильме.
Во-первых, если судить по самому высокому счету, в экранизации «Братьев Карамазовых» нет того «пласта», или «уровня», художественного содержания, в котором воплотилась гениальность Достоевского как художника, его всемирно-историческое величие. Вполне понятно, что речь идет о предельно высоком требовании; ни в одной из известных мне экранизаций Достоевского эта высота не достигнута.
Что я имею в виду? Для характеристики художественного гения Достоевского пришлось бы написать целое сочинение. Коснусь здесь лишь одного момента.
Все основные герои Достоевского обладают характерами поистине грандиозного размаха и глубины. Все они — и Раскольников, и Мышкин, и Ставрогин, и Долгорукий («Подросток»), и, конечно, братья Карамазовы — меряют себя не непосредственно окружающими их жизненными обстоятельствами, но всемирной, вселенской мерой. Они всегда выступают как бы перед лицом целого мира, Вселенной.