Возвращаться было холодно, трудно, но весело.
К весне мы заканчивали школу. Не закончить ее было трудно - никаких экзаменов не было. Проходили лишь собеседования...
* * *
Кинематограф!
Это возникло случайно. Без учета моих возможностей. Да я, собственно, ничего и не знал о кинематографе. С тем же успехом я мог заняться и персидским языком. Я узнал, что в Москве есть Государственный институт кинематографии, единственный в мире. Я побрился, надел чистую рубашку, отправился на Неглинный проезд и поднялся в обыкновенную квартиру, где помещался этот уникальный институт.
Это была зима 1922/23 годов. Занятия в большинстве вузов, имевших многолетние традиции и огромный опыт, вошли в нормальное русло. Но ГИК, созданный совсем недавно, находился на особом положении. Молодой человек мог явиться в середине года и выразить желание стать студентом. Глава института устраивает ему в присутствии всех студентов экзамен, остается, по-видимому, доволен, так как тут же, не отходя от стола, зачисляет его в институт. Все. Я студент ГИКа, и ГИК стал для меня, как и для большинства студентов, источником надежд, радостей и разочарований. Стал нашим домом.
Но все ли благополучно было в этом доме?
В 1922 году первый организатор ГИКа Лев Владимирович Кулешов вместе с группой своих учеников ушел из института, организовал свою, совершенно отдельную мастерскую. Руководителем ГИКа и единственным педагогом по актерскому мастерству стал Василий Сергеевич Ильин. С необыкновенным самоотвержением, совершенным бескорыстием, полным пренебрежением к личному благополучию он отдавал этому делу все свои силы, знания и помыслы. Беда его была лишь в том, что все эти силы применялись неправильно. Он сам шел и вел за собой своих учеников по ложному пути...
Создавалось абсурдное положение. Представьте себе молодого человека, окончившего автошколу, ставшего водителем и только потому не разбившегося на первом же повороте, что он вовремя сумел забыть все правила уличного движения, которым его тщательно обучали. Ситуация более чем странная. А вот гиковцы, попадавшие на съемку, оказывались примерно в таком положении.
Чему же нас обучали? Василий Сергеевич Ильин вооружился системами Ф. Дельсарта, С. М. Волконского и своей собственной. Первые двое были теоретиками сценического жеста. Волконский вообще выводил законы например, рука, протянутая ладонью кверху, означала жест просящего, вопрошающего, убожества, воспринимающего и молящегося. Рука, протянутая ладонью книзу - это жест дающего, отвечающего, чванства, этикетности (?) и т.д. Принять такого рода законы, по-моему, просто невозможно! Как будто нельзя давать что-либо, протянув руку ладонью кверху, или выражать свои чувства, вообще никуда не протягивая рук. Ильин же пошел еще дальше - нам давалось девять положений тела, якобы соответствующих девяти состояниям души (почему девять?!): нормальное, ужас, презрение, рассматривание, недоверие и другие. Названия им были даны сугубо научные: эксцентро-концентрическое, концентро-нормальное, эксцентро-эксцентрическое и т.д. и т.п. Выходило, что актер, спокойно смотрящий на своего партнера, без всякого жеста не может выражать к нему большего презрения, чем актер, принимающий противоестественное "эксцентро-концентрическое" положение.
Нас даже обучали ходить. С повышением и понижением напряжения или с понижением и повышением напряжения - в общем, так, как ни один человек ни при каких обстоятельствах не ходит. Но если Волконский еще писал, что необходимо наполнять жест актерской эмоцией, то у Ильина момент переживания вообще исключался. Все задаваемые этюды превращались в чисто механические. На счет "раз-два-три-четыре". Кто-нибудь из аудитории начинал негромко отсчитывать "раз-два-три-четыре", а, допустим, "он" и "она" показывали сцену свидания, принимая "концентро-концентрические" и "нормально-эксцентрические" положения.
Многие из наших студентов так и не увидели свет юпитеров. Иные, получив роли, снимались в одной-двух картинах и навсегда исчезали с экрана.
Мне посчастливилось. Едва поступив в ГИК, я начал работать на производстве.
* * *
Грузный, слегка уже обрюзгший человек, сидел в кресле, глядя на меня из-под прищуренных век. Глаза были бесцветны, но взгляд - умным, слегка циничным. Взгляд знатока человеческих душ и ценителя женской красоты.
Я выжидал, что он скажет.
Я подготовился к этой встрече - элегантно оделся (за отсутствием пиджака выстирал и выгладил единственную рубашку) и тщательно причесался на прямой пробор, как, по моему тогдашнему представлению, полагалось настоящему артисту. Это оказалось излишним. Глядя на меня, мой маститый собеседник хрюкнул. Я вздрогнул. Только потом я понял, что такова его манера смеяться. "Разрушьте это",- сказал он, указывая на мой пробор. Я взъерошил себе волосы. "Вот так уже лучше",- заключил он.
Это был известный кинорежиссер Владимир Ростиславович Гардин. Он случайно встретил меня в одном доме и узнал, что я обучаюсь в ГИКе. К занятиям в этом вузе он, не без основания, относился скептически, но ему нужен был юнец. Я, по-видимому, его в какой-то мере устраивал, и он пригласил меня на киностудию "Межрабпом-Русь", предложив роль в своем новом фильме "Особняк Голубиных". "Смотрины" прошли удачно, и по окончании съемок Владимир Ростиславович тут же предложил мне одну из центральных ролей в фильме "Золотой запас".
Фильм рассказывал о том, как захваченный в Казани золотой запас Государственного банка переправлялся белогвардейцами на Дальний Восток с отступающей армией Колчака. Беляки, как полагалось в картинах того времени, за все время пути только пьянствовали и проигрывали друг другу в карты слитки золота из того самого запаса. Партизаны во главе с красавицей-партизанкой, роль которой исполняла актриса с аристократической внешностью и не слишком высоким актерским дарованием, захватывали поезд. Колчака вели на расстрел.
Картина снималась по старинке - ни о каких репетициях или хотя бы обсуждениях речи не велось. Мало того, в дореволюционном кино было принято, что артисты снимаются в своих костюмах, за исключением работы в исторических картинах. Костюмерной на студии (1-я фабрика Госкино) фактически не было. Мы занимали друг у друга сапоги, галифе, френчи и шинели, переодеваясь иногда для каждого кадра. Выглядело это довольно убого, но большой опыт и безусловная одаренность помогли Гардину довести картину до благополучного конца.
* * *
Приближалось то время, когда в кино вошел новый компонент. Вошел властно, грубо, ломая традиции.
В кино ворвался звук.
Великий Немой не хотел умирать без сопротивления, он уже достиг высокой степени совершенства. Но звук оказался сильнее.
В самой технике звукозаписи разбирались только звукооператоры. Остальные члены съемочной группы имели о ней самое неопределенное представление. Звуковиков так и называли - "колдуны". Вся группа оказывалась в зависимости от "колдунов". Снять звуковой кадр было во много раз сложнее и занимало значительно больше времени, чем привычный немой. Бывало, что к актеру, произносившему одну только фразу, подходил звукооператор и говорил: "У вас выскакивает буква "а"!" Куда выскакивает? Почему выскакивает? И как ее, в таком случае, надо произносить? У звуковиков возникали бесконечные трения с оператором, с трудом все улаживалось, переснималось. и когда кончались звуковые кадры, вся группа с облегчением вздыхала: "Ну теперь остались пустяки - несколько немых кадров..."
В труднейшем положении оказались киноактеры. Не имевшим никакой школы речи, им надо было овладевать новым искусством. В немом кино актеры говорили, иногда даже произносили относительно длинные монологи выразительная артикуляция губ была необходима зрителю. Бытовал рассказ о том, как группа глухонемых, придя в кинотеатр, дико хохотала в самом драматическом месте фильма - они поняли по губам актеров, что те несут несусветный и даже не совсем приличный вздор. Но это, конечно, из области анекдотов. Без соответствующего тематического накала играть нельзя, не имели значения такие вещи, как тембр голоса, дикция, интонации.
И вот звук преградил дорогу ряду актеров. Добившись положения в немом кинематографе, они остановились. Сошли на незначительные роли. Покинули кинематограф.
Право, не знаю почему, но преодолеть этот барьер мне оказалось легко. Как-то все прошло безболезненно и совсем просто.
* * *
В конце декабря 1914 года, когда мне было 11 лет, моя мама привезла меня из Франции в Москву. Путешествие было сложным и трудным - шли первые месяцы мировой войны. Все границы были закрыты. Дарданелы также. Но Болгария еще не вступила в войну, и пароходом из Марселя, через Мальту, Афины, Салоники и дальше поездом через Грецию, Сербию, Болгарию и Румынию еще можно было проскочить в Россию. Вот так мы и приехали в Москву.
Приятелей-сверстников здесь у меня не было, и, по-видимому, для того, чтобы я не свел дружбу с "уличными" мальчишками, меня решили познакомить с мальчиком воспитанным, "из интеллигентного дома".
И вот однажды вечером ко мне пришел худенький, голенастый, не очень складной подросток, немногим старше меня. Его звали Мурка Ромм.
Я легко мог бы написать, что и тогда меня поразила живость мальчика, необыкновенная для его лет начитанность или еще что-нибудь в этом роде. Не буду лгать - решительно ничего меня не поразило. Мы сидели на диване, вяло перебрасывались словами, совершенно не зная, что нам делать.
Через несколько дней я нанес ответный визит. Мы опять проскучали пару часов. На этом знакомство оборвалось. Дружба не состоялась. Почему - не знаю. Скорее всего потому, что из попыток искусственно создать дружбу между детьми редко что получается.
Мурку Ромма я с тех пор не видел. Встретился с Михаилом Ильичем Роммом.
Прошло лет восемнадцать. Мне позвонили по телефону:
- Вас просят приехать на "Мосфильм" для переговоров.
- О чем именно?
- Мы начинаем постановку фильма "Пышка".
- По Мопассану?
- Да. Ставить картину будет Михаил Ильич Ромм.
Никаких ассоциаций у меня эта фамилия не вызвала. Часа через два я был на "Мосфильме". В жестоко накуренной маленькой комнате сидели несколько человек. "Михаил Ильич у директора студии. Сейчас придет". Я прождал несколько минут. Распахнулась дверь, и быстро вошел молодой человек лет тридцати. На ходу скидывая пальто, он уже обращался к кому-то из съемочной группы, как бы продолжая прерванный разговор.
Нас познакомили. Он пристально, немного искоса, посмотрел на меня.
- Позвольте...
Я тоже его вспомнил, и мы немного посмеялись над нашим первым неудачным знакомством.
- Идемте! - И Михаил Ильич увел меня в свою комнату.
Ромм предупредил меня, что через три минуты он должен уехать, и начал говорить. Он то присаживался к столу, то быстро начинал ходить по комнате. Михаил Ильич говорил минут сорок пять. Он рассказывал о других исполнителях, показывал эскизы костюмов, декораций.
Умение увидеть еще не начатую картину, способность мысленно представить себе ее всю, от вступительных титров до слова "конец",ценнейшее качество режиссера. Когда он рассказывал о "Пышке", можно было подумать, что перед вами многоопытный кинематографист. А это была его первая картина.
"Пышка" была признана одной из лучших экранизаций зарубежной литературы в немом кинематографе. Ромен Роллан писал, что был крайне удивлен, насколько тонко удалось постановщику передать всю обстановку, атмосферу и быт Франции второй половины XIX века: "Даже мелочи, например, утки во дворе гостиницы! Какой француз не знает руанских уток? Это очень верно!" Передавая этот разговор, Ромм весело смеялся - как раз утки не были его достижением, а явились следствием обычной кинематографической накладки. Для съемок двора гостиницы режиссер попросил привезти несколько кур. Кур не доставили - вероятно, просто забыли. Срочно перед самой съемкой погнали машину и привезли несколько... уток. Михаил Ильич разозлился: "Ну и черт с ними! Пусть будут утки! Не отменять же съемку".
* * *
В 1948 году Григорий Васильевич Александров приступил к постановке картины "Встреча на Эльбе". Он предложил мне чрезвычайно интересную роль крупного фашиста Шренка, которого под видом борца за мир Хельмута Крауса заключают в концлагерь, с тем чтобы подходящие советские войска освободили его, дав ему возможность действовать в нашем тылу и вывезти ценные патенты в американскую зону оккупации. Шренк-Краус, оборванный и обросший, радостно приветствует освободителей и покидает тюрьму с толпой заключенных. Потом он исчезает и вновь появляется совершенно преображенным в сопровождении своей "дочери" у советского коменданта. "Дочь", американскую разведчицу, играла Любовь Орлова. Кажется, это ее первая отрицательная роль в кино.