Самое мощное возражение детерминизму представляет экзистенциализм. Основанный в 19 веке датским философом Сереном Кьеркегором, экзистенциализм в 20 веке развивали такие философы, как Карл Джасперс и Мартин Хайдеггер в Германии, Альбер Камю и Жан-Поль Сартр во Франции. Экзистенциализм делает упор на присущую человеку возможность выбора: человек рассматривается именно как тот, кто делает выбор, обусловленный его свободой.
Можно сказать, что эти два базовых подхода рассматривают человека с двух сторон: детерминизм видит его снаружи — как результат действующих на него причин. Человек — это результат законов природы, которые действуют как снаружи, так и изнутри. Экзистенциализм рассматривает человека изнутри как причину самого себя, воздействующего на окружающий мир. Человек волен выбирать, кто будет причиной последствий в его окружающей среде.
Но что можно увидеть без Я внутри? Не всего человека, так как если бы весь человек был «внутри», то только самые закоренелые детерминисты могли бы провозглашать, что причины, действующие снаружи, полностью определяют поведение и умственную жизнь. Человек в этом случае являлся бы только следствием своего окружения. Детерминистический взгляд не может не признавать, что все, находящееся внутри нас — от генетического аппарата до личных воспоминаний — играет свою роль. Но все это также предопределяет наш выбор.
Более правильно было бы сказать, что изнутри и снаружи можно рассматривать ту часть человека, которая делает сознательный выбор. Если рассматривать его снаружи, этот сознательный игрок является тем, кто реагирует на влияния, исходящие как из внешнего мира, так и из внутреннего, подсознательного мира. Если рассматривать его изнутри, этот игрок действительно может делать выбор.
Но установить разницу между «внутри» и «снаружи» — задача далеко не простая. Подобную сложность, очень глубокую по натуре, можно проиллюстрировать на примере споров о смерти Алана Тьюринга.
Тьюринг, с которым мы уже встречались в Главе 3, был редким математическим гением, который развил удивительные прозрения Геделя до теории вычислений. Тьюринг утверждал, что мы никогда не сможем узнать, когда вычисление остановится — пока оно на самом деле не остановится. Это открытие — проблема остановки Тьюринга — имеет очень глубокое значение в теории познания.
Вечером 7 июня 1954 года Алан Тьюринг решил собственную проблему остановки. Раздавленный преследованиями и гонениями, которым он подвергался из-за своей нетрадиционной сексуальной ориентации в пуританской Англии 50-х годов, он покончил с собой.
Или не покончил? Его домработница обнаружила его 8 июня в кровати, с пеной у рта. Причиной смерти определенно было отравление цианидом. У кровати лежало яблоко, надкушенное несколько раз.
В доме было несколько сосудов с цианидом — Тьюринг использовал их в своих экспериментах с электролитами. Анализ яблока не был проведен, но картина была ясна: оно было пропитано цианидом. Всего один раз отведав яблока познания, Тьюринг освободился от дальнейших преследований за свой гомосексуализм.
Официальное расследование недвусмысленно указывало на самоубийство. Но не удалось обнаружить никаких следов того, что оно было запланировано: остались билеты в театр, забронированное компьютерное время и назначенные совместные ужины.
Хобби Тьюринга, который занимался опытами с серебрением и золочением электролитами с использованием цианида, давно беспокоили его мать. «Мой руки, Алан, и держи ногти в чистоте. И не суй пальцы в рот!» — всегда говорила Тьюрингу мама. Самый недавний подобный разговор состоялся в Рождество 1953 года.
Математик Эндрю Ходжес пишет в биографии Тьюринга: «Каждый, кто будет утверждать, что произошел несчастный случай, должен будет признать: это было действительно самоубийственное безрассудство. Самого Алана Тьюринга заинтересовала бы сложность задачи провести линию между несчастным случаем и самоубийством, линию, которая будет определяться только концепцией свободы воли».
Возможно, пишет Ходжес, все было запланировано таким образом, чтобы пощадить чувства матери. Она так никогда и не признала, что это было самоубийство.
Снаружи это выглядело как самоубийство. Но обстоятельства его были не настолько ясны, чтобы быть уверенными. Изнутри должно было быть ясно, был ли это несчастный случай, самоубийство или игра на грани смерти (русская рулетка).
Но само это «изнутри» исчезло, когда умер Тьюринг. И осталось только «снаружи», которое не может показать нам, что случилось на самом деле. Было ли это проявлением свободы воли или просто трагической случайностью? Установить это снаружи можно только в том случае, если бы было какое-то сообщение изнутри — письмо, знак или обстановка, не предусматривающая двоякого толкования.
Таким образом, воля — это качество, недвусмысленно связанное с субъективностью, воспринимаемой изнутри. Самоубийство, совершенное по принципу свободы выбора, предполагает желание умереть, которое не равно несчастному случаю или болезни.
Но если образ «я», воспринимающего себя в качестве контролера, ложен, то как мы вообще можем говорить о самоубийстве — или о свободе воли в целом?
Проблема свободы воли интересна не просто в свете таких экстремальных ситуаций, как самоубийство. Она интересна как понятие, важное для понимания нашей повседневной жизни.
Когда необходимо сделать что-то очень быстро, иначе неминуем несчастный случай, мы становимся наблюдателями своих собственных действий. Мы не видим себя изнутри как человека, который делает выбор — мы видим себя снаружи выполняющими действия в ответ на брошенный вызов.
Возможность видеть себя изнутри как существо, делающее выбор, связана с наличием большого количества времени для принятия решения, которое нет необходимости принимать менее чем за полсекунды. Но в неотложных случаях нет времени ощущать свободу воли.
Восприятие свободы воли связано с ситуациями, где «Я» решается позволить «я» принимать решение. Когда же нужна более высокая скорость, то «я» с его свободой воли отстраняется, а «Я» просто реагирует. «я» может ощущать свободу воли, когда «Я» ему это позволяет.
Мы очень часто бываем в ситуациях, когда «я» просит «Я» отстранить его от управления. Когда мы идем в свой футбольный клуб или выходим на поле играть, наше «я» принимает решение подвергнуть нас ситуации, в которой «я» ничего не решает. Мы страстно желаем ощутить это «сейчас». Мы проводим значительную часть своего свободного времени, стремясь его получить — в спорте, танцах, играя в игры, ведя интенсивные разговоры, в сексе и в интоксикации.
Другой вариант представляет собой наблюдение за людьми, которые отстранили свое «я», чтобы позволить «Я» жить полной жизнью. Мы называем это искусством, представлением или первоклассным спортом.
Театр вообще выглядит странно с точки зрения теории информации. Пропускная способность каждого представления очень низкая. «Гамлет» представляет собой текст, который может читаться с разной скоростью — но никогда не быстрее, чем позволяет пропускная способность языка. А на самом деле аудитория еще и зачастую заранее знакома с текстом; в зале могут находиться люди, которые знают его наизусть. Точно так же и многие из тех, кто ходят на концерты, знают наизусть партитуру. Зачем же они приходят?
«Полоса пропускания» актера намного выше, чем непосредственно у языка. У него есть позы и жестикуляция, интонации, движения, взгляды и харизма — инструменты невербальной коммуникации, которые аудитория может воспринимать на более или менее сознательном уровне. Аналогично и музыкант желает не просто сыграть партитуру, а рассчитывает превратить ее в ноты, которые будут говорить с помощью пауз, акцентов, выделения фраз и других выразительных средств.
Режиссер и дирижер работают совместно с актерами и музыкантами, чтобы перевести очень небольшое количество информации в тексте и нотах в гораздо больший объем информации, обычно присущий представлению.
Хороший актер не просто читает текст — он вживается в роль, которую играет. У актера есть богатство внутренних состояний, которое соответствует предполагаемым состояниям героя пьесы в данной ситуации.
Для нашего восприятия театрального представления жизненно важно, присутствуют ли актеры на сцене. Чувствуют ли они ненависть, когда повторяют полные ненависти слова текста. Ощущают ли они радость, когда озвучивают слова, наполненные радостью. Чувствуют ли они любовь, когда ее играют.
Если актер присутствует, находящиеся в зале получают замечательные впечатления. Если актер не присутствует, нет смысла присутствовать и публике. С таким же успехом все они могли остаться дома и читать Шекспира.
То же касается музыки и учебных лекций. Великий дирижер Вильгельм Фуртвенглер говорит об этом так: «Единственное незаменимое условие (чтобы аудитория могла понять лекцию) заключается в том, что лектор должен сам понимать, о чем он говорит, и понимать значение своих слов. Это звучит как прописная истина, но для музыкантов это вовсе не так. Только тогда, когда сказанное созвучно собственному пониманию человека, оно может считаться правильным; только тогда, когда сыгранное или спетое созвучно чувствам человека, оно может приобрести ту форму, которая ведет к пониманию другими людьми».
Сыграть хорошо сложно потому, что «я» не имеет доступа к значительной части информации, которая необходима актеру, чтобы вся его личность присутствовала во время представления. Так как люди в основном конвертируют информацию бессознательно, сознательное «я» не может автоматически активировать всю информацию, которая необходима для хорошего представления. «я» может повторять текст — но этого недостаточно. «я» должно позволить «Я» «прожить» роль, прочувствовать, как она развивается.
Театр предполагает, что «Я» освобождается, чтобы оно могло развернуться. Если «я» не позволяет «Я» освободиться, мы имеем постановку, которая усложняется запретами. Сознание все время хочет отслеживать и контролировать. В результате представление будет неровным и не будет вызывать доверия, так как ни одной эмоции нельзя доверять, если ее контролирует и ей препятствует сознание.
Но проблема заключается в том, чтобы дать «Я» свободу. Это требует доверия со стороны «я». Доверия, которое приходит через практику.
Тренировки, репетиции и еще больше тренировок. В любых представлениях ключевым фактором являются тренировки и подготовка. Это является ничуть не менее истинным и для представлений, где необходимо чувство импровизации. Самое важное в тренировках — это то, что «я» начинает доверять своему «Я». «я» учится верить, что «Я» может чувствовать эмоции и выполнять движения.
Репетиции создают запас автоматических навыков, которые можно будет применять без осознания того, что они применяются. Внимательные глазки «я» присутствуют во время репетиции — но не во время представления.
То же самое касается и игр с мячом, велосипедного спорта и секса. Нам можно. Мы осмеливаемся. У нас есть вера в себя.
Всем выступающим в большей или меньшей степени досаждает явный парадокс: они стыдятся успеха. Это любопытный, но вполне реальный феномен. Выступающим сложно принять аплодисменты. Некоторые из них даже хотели бы полностью от них избавиться (великий пианист Гленн Гульд в 1962 году написал очерк под названием «Упраздните аплодисменты!»).
В интервью, посвященном публикации своей замечательной книги «Внутри музыки», Петер Бастиан объяснил, почему ему лично трудно принимать аплодисменты: «Сложно иметь мужество сказать себе — ты хорош. Конечно, люди хлопали, когда я играл, но глубоко внутри себя я думал, что я блефую».
Но после определенных усилий, предпринятых им лично, Бастиан нашел мужество признать свое мастерство — возможность по собственной воле вызывать вдохновение и, следовательно, способность осмелиться принять похвалу от других людей. Вот как он сформулировал свою позицию, которая позволила ему принимать аплодисменты: «Я признаю, что я делал значительное усилие; я признаю, что я совершенствовался».
Это может звучать как психологический трюизм, но на самом деле это не так: за любым хорошим представлением стоят работа и тяжелый труд — репетиции, тренировки, дисциплина. На этом настаивает сознательное «я», которое дает этому самому «я» доверие к способности «Я» справиться с задачей. В представлении участвует «Я». Без участия сознания.
Когда представление окончено и аудитория начинает аплодировать, сознание и «я» возвращаются как бы из транса и просыпаются посреди аплодисментов. Стыд возникает потому, что представление давало не «я», а «Я».
Если мы перефразируем признание Петера Бастиана, то сам язык почти подскажет нам это: «я» признаю, что «Я» делал значительное усилие, «я» признаю, что «Я» совершенствовался».
И тем не менее все почести получает «я».
Подобное противоречие присутствует в любом представлении — это раскачивание вперед и назад между четким и дисциплинированным «я» с его знанием техники, выразительности и последовательности, с одной стороны — и тем способом, которым «Я» дает жизнь всем намерениям в бессознательном, лишенном запретов потоке эмпатии, с другой.
Эти факторы не сводятся только к тем видам искусства, которые требуют исполнения. Они присутствуют и в повседневной жизни. Петер Бастиан пишет: «Не нужно быть музыкантом, чтобы понять, о чем я говорю. Я видел подобные состояния, которые спонтанно проявляются и в моей повседневной жизни — когда я мою посуду! Неожиданно все начинает двигаться плавно, как в балете, тарелки перестают стучать, щетка для мытья посуды начинает выписывать по посуде бесконечно удивительные арабески, подобные небесным знакам, которые я мгновенно понимаю».
В нашей повседневной жизни встречаются массы примеров нашей способности обретать ощущение полного и блаженного единства с тем, что мы делаем. Это спонтанное и непосредственно ощущение того, что энергия течет и с нами пребывает сила.
Такие ощущения и переживания приходит к нам особенно часто в таких видах деятельности, в основе которых лежит хорошая подготовка — к примеру, на работе или в близких личных отношениях, которые мы дисциплинированно и настойчиво взращивали в течение многих лет.
Американский врач и специалист по дельфинам Джон Лилли начал изучать человеческое сознание в конце 60-х годов. В течение многих лет он пытался наладить общение с дельфинами — высокоинтеллектуальными существами с мозгом, который по такому показателю, как соотношение с массой тела, сравним с нашим. Но Лилли не удалось преуспеть в том, чтобы вовлечь дельфинов в разговор. Он пришел к выводу, что интеллектуальный разрыв между человеком и дельфинами слишком велик: дельфины оказались слишком умными. И вместо этого Лилли погрузился в изучение человека.
Во время длительной одиссеи, в ходе которой он перепробовал множество веществ, которые были доступны в 60-е годы для научных исследований сознания — наркотики типа ЛСД — Лилли оказался в Чили, в доме колдуна по имени Оскар. У него была система для описания очень хороших и очень плохих состояний сознания, и Лилли ее позаимствовал. Не будем вдаваться в детали: важно, что Оскар и Лилли работали с состоянием, которое они назвали «+24», или «базовое профессиональное состояние».
Это состояние +24 является приятным. Лилли описывает его как состояние, в котором «мы нравимся себе в процессе деятельности» и «наслаждаемся рабочим процессом и больше не обладаем эго». Он пишет: «Важная часть состояния +24 — это наслаждение и автоматизм того, что мы делаем, плюс потеря себя, индивидуальности и отсутствие эго».
В контексте того языка, который мы используем в этой книге, речь идет о ситуациях, в которых «Я» позволено делать то, что оно делает — автоматически и без контроля со стороны «я». Это приятные ситуации, которые не отмечены запретами и осознанностью. В подобном восприятии нет нервозности и стеснительности — зато присутствуют уют, ощущение того, что все вокруг знакомо, и — спокойствие.
Может показаться странным, что Лилли ассоциирует это состояние с работой. В конце концов это слово обычно не ассоциируется с выходящим за рамки ощущением счастья. Но в этом есть глубокий смысл: часть того, что дает нам, людям, величайшее удовольствие — это возможность делать то, что нам не нужно постоянно контролировать, и в таких вещах всегда присутствует ощущение уюта, чувство, что все знакомо, и доверие.