Нетрудно заметить, что, по сути дела, такова же природа излюбленного повтора народной песни — рефрена (припева). Следуя за различными куплетами, то есть входя в разные контексты, он приобретает все время новую семантико-эмоциональную окраску. Повторение слов лишь способствует ее выделению. Правда, такое отношение к рефрену — явление сравнительно позднее. Архаическая песня, не знающая рифмы, имеет дело с действительно безусловным повторением рефрена, но это — порождение специфической эстетики, эстетики тождества. Современная народная, классическая и современная литературная песня неизменно придают рефрену бесчисленное множество оттенков. Так, например, в известной балладе Р. Бернса «Финдлей» многократно повторенное «сказал Финдлей» звучит каждый раз по-иному. Точно так же в балладе «Сватовство Дункана Грея» (перевод С. Я. Маршака) рефрен «Вот это сватовство!» неизменно приобретает новый смысловой оттенок.
То же самое легко было бы показать на примере анафор[106] (единоначатий), а также разнообразных форм интонационного единства, присущих поэтическому и риторическому тексту. Интонационный параллелизм стихов и периодов становится здесь тем «основанием для сравнения», которое обнажает семантическую противоположность или семантическое отличие. Таким образом, мы убеждаемся, что достаточно общим законом структуры поэтического текста будет не механическое повторение частей, а их соотнесенность, органическая связь. Поэтому ни одна из частей поэтического текста не может быть понята вне определения ее функции. Сама по себе она просто не существует: все свои качества, всю свою определенность любая часть текста получает в соотнесении (сравнении и противопоставлении) с другими его частями и с текстом как целым. Характер этого акта соотнесения диалектически сложен: один и тот же процесс соположения частей художественного текста, как правило, является одновременно и сближением — сравнением, и отталкиванием — противопоставлением значений. Сближение понятий выделяет их различие, отдаленность — обнажает сходство. Поэтому выбрать те или иные повторы в тексте — еще не значит что-либо сказать о нем. Одинаковые (то есть «повторяющиеся») элементы функционально не одинаковы, если занимают различные в структурном отношении позиции. Более того: поскольку именно одинаковые элементы обнажают структурное различие частей поэтического текста, делают его более явным, постольку бесспорно, что увеличение повторов приводит к увеличению семантического разнообразия, а не однообразия текста. Чем больше сходство, тем больше и разница. Повторение одинаковых частей обнажает структуру.
Итак, повторы разного типа — это смысловая ткань большой сложности, которая накладывается на общеязыковую ткань, создавая особую, присущую (135) лишь стихам концентрацию мысли. Следовательно, ничего нет более ошибочного, чем весьма распространенное представление, что хотя стихам присуща особая внесмысловая музыкальность, но зато они в смысловом отношении значительно беднее прозы. Мы уже могли убедиться в том, что высокая структурная организованность стихов, создающая ощущение музыкальности, есть вместе с тем и высокая смысловая усложненность, совершенно недоступная аморфному тексту.
Такова же эстетическая природа повторов крупных единиц текста: стихов, строф, элементов композиции («ситуаций», «мотивов» и т. п.). И здесь мы можем выделить два различных, хотя и сходных в своих основах, случая. Первый: в повторяющихся единицах имеет место частичное совпадение и, следовательно, частичное несовпадение текста.
Дар напрасный, дар случайный…
Приведенный стих отчетливо распадается на два полустишия, в которых одинаковы синтаксические конструкции и интонационный строй. Совпадают полностью первый член параллельных двучленов (слово «дар») и грамматическая форма второго. Различается лексико-семантическое содержание и звуковая форма (за исключением ударного гласного и конечного — «ный») второго члена. Как мы уже неоднократно отмечали, наличие совпадений приводит к выделению, структурной активизации несовпадающей части. Семантика слов «напрасный» и «случайный» образует контрастную пару, а сами эти слова становятся смысловым центром стихотворения. При этом смысловая нагруженность зависит от величины несовпадения, а эта последняя, в свою очередь, прямо пропорциональна значимости совпадения в остальной части стиха. Чем больше совпадающих элементов и аспектов в не полностью повторяющихся отрезках текста, тем выше семантическая активность дифференцирующего элемента. Поэтому ослабить степень совпадения полустиший, например, составив стих:
Дар напрасный и случайный —
(где не только исчезает повторяющееся слово «дар», но и разрушается синтагмо-интонационная параллельность частей), значит ослабить степень выделенности слов «напрасный» и «случайный». То же самое произошло бы при разрушении параллельности грамматической формы второго члена, равно как и во всех отдельных случаях ослабления повтора. При этом следует иметь в виду, что степень зависимости значения текста от его структуры в рассматриваемом случае значительно выше, чем в тех, где семантически сопоставляемые отрезки опираются на заведомо контрастные, вне зависимости от их позиции в стихе, лексические единицы — антонимы («И ненавидим мы, и любим мы случайно…»). В последнем примере сопоставление «ненавидим» — «любим» подразумевается и вне какого-либо частного художественного построения. Оно заведомо входит в общеязыковую семантику этих слов, которые мало что получают от их той или иной структурной позиции. Сопоставленная пара «напрасный» — «случайный» — порождение данной конструкции. Семантика элементов здесь весьма индивидуальна и полностью исчезнет с разрушением данной структуры. Семантика слов в этом примере (136) окказиональна и целиком порождена не только значениями слов контекста, но и их взаимоотношением в определенной структурной позиции.
Второй из возможных типов текстового параллелизма — такой, при котором повторяющиеся элементы текстуально совпадают. Может показаться, что здесь перед нами — полное совпадение. Однако это не так. Текстуальное совпадение обнажает позиционное различие. Различное положение текстуально одинаковых элементов в структуре ведет к различным формам соотнесенности их с целым. А это определяет неизбежное различие трактовки. И именно совпадение всего, кроме структурной позиции, активизирует позиционность как структурный, смыслоразличающий признак. Таким образом, «полный» повтор оказывается неполным и в плане выражения (различие позиции), и, следовательно, в плане содержания (ср. сказанное выше о припеве).[107]
От проблемы повторяемости крупных композиционных элементов текста естественно перейти к рассмотрению вопроса о повторяемости всего текста. Совершенно очевидно, что художественная структура не рассчитана на однократную передачу содержащейся в ней информации. Тот, кто прочел и понял информирующую заметку в газете, не станет перечитывать ее во второй раз. Между тем ясно, что повторное чтение произведений художественной литературы, слушание музыкальной пьесы, просмотр кинофильма в случае, если эти произведения обладают, с нашей точки зрения, достаточным художественным совершенством, — явление вполне закономерное. Как же объясняется повторяемость эстетического эффекта в этом случае?[108] (137)
Во-первых, следует остановиться на моменте индивидуальной трактовки (что всегда применимо к произведениям, в которых разделены акты создания и исполнения). Повторное слушание произведения, подразумевающего мастерство исполнения (искусство декламатора, музыканта, актера), дает нам любопытную картину соотнесенности повторения и неповторения. Давно замечено, что особенности индивидуальной трактовки исполнителя обнажаются особенно резко при сравнении разного исполнения одинаковых произведений, пьес или ролей. Увеличение элемента сходства до полного совпадения текстуальной части увеличивает и различие несовпадения — в данном случае индивидуальной трактовки.
Во-вторых, подлежит рассмотрению и другой случай — случай, казалось бы, полного повтора. Мы неоднократно сталкиваемся с ним при вторичном или многократном восприятии произведения, не нуждающегося в посредстве исполнителя, — созданий изобразительного искусства, кино, музыки в механической записи, произведений художественной литературы, читаемых глазами. Для того чтобы понять этот случай повтора, следует помнить, что художественное произведение не исчерпывается текстом («материальной частью» в изобразительных искусствах). Оно представляет собой
и стихом:
Какой-то зверь одним прыжком…
>(М. Ю. Лермонтов)
Первая представляет собой полностью упорядоченный ряд (чередование тождественных элементов). Второй — борьбу упорядоченности и разнообразия (необходимое условие информативности). Он может быть превращен в нестихи («Какой-то зверь одним прыжком выпрыгнул из чащи…»), полностью утратив метрическую упорядоченность, и в абстрактную метрическую схему (утраченным окажется элемент неупорядоченности). Но реальный стих существует лишь как взаимное напряжение этих двух элементов. Здесь мы снова сталкиваемся с существенным принципом: художественная функция структурного уровня (в данном случае — ритмического) не может быть понята только из синтагматического анализа его внутренней структуры — она требует семантической соотнесенности с другими уровнями.
Принципы сегментации поэтической строки
Приступая к анализу стиха как ритмической единицы, мы исходим из предпосылки, что стихотворение — это смысловая структура особой сложности, необходимая для выражения особо сложного содержания. Поэтому передача содержания стиха прозой описательно возможна лишь в такой мере, в какой мы можем, разрушив кристалл, передать его свойства словами, охарактеризовав форму, цвет, прозрачность, твердость, структуру молекулы. (139)
Мы уже говорили, что основой структуры стиха является повторение. Это не только справедливо, но и общеизвестно. Многочисленные теории литературы утверждают, что стих строится на повторениях самого различного типа: повторении определенных просодических единиц через правильные промежутки (ритм), повторении одинаковых созвучий в конце ритмической единицы (рифма), повторении определенных звуков в тексте (эвфония).
Однако ближайшее рассмотрение убеждает нас в том, что эта элементарная, казалось бы, истина не столь проста.
Прежде всего, так ли уж одинаковы эти повторяющиеся элементы? Мы уже видели, что рифма — совсем не фонетическое явление повторения звуков, а смысловое явление сочетания повторения звуков и несовпадения понятий. Еще сложнее вопрос ритма.
Принято считать, что здесь происходит правильное повторение ударений. Но ведь совершенно очевидно, что никакие ударные и безударные слоги и звуки в отвлечении от качества этих звуков, в «чистом виде», нигде, кроме как в схемах стиховедов, не существовали. Если не касаться проблем акустики, а говорить о языке, то есть лишь реальные звуки, которые бывают в ударном и безударном положении.
Реальные ударные и безударные звуки, а не «чистые» ударные и безударные слоги, не только акустическая данность — они и данность структурно-фонологическая. После того как Р. Якобсон установил связь структуры стиха с фонологическими элементами,[109] ясно, что элементами ритмической структуры выступают на этом уровне элементы структуры фонологической, а никак не отвлеченные признаки этих элементов.
Перед нами в приведенном примере — последовательность ударных гласных: а — е — и — о. Где же здесь полное повторение? В реальном стихе звучат совершенно различные звуки, различные смыслоразличающие элементы. Где же здесь «систематическое, мерное повторение в стихе определенных, сходных между собой единиц речи», как определяет ритм «Краткий словарь литературоведческих терминов»?[110] Для слушателя здесь реально заметно именно различие этих звуков. То, что у них есть одна общая черта — ударность, создает основу именно для их противопоставления.
Ударение в интересующем нас случае и будет тем «основанием для сравнения», которое позволит выделить смыслоразличительные признаки этих фонем. Различие между поэтической речью и обычной в данном случае состоит в том, что в последней фонемы а, е, и, о не имеют этой общей черты и, следовательно, не могут быть сопоставлены. Таким образом, вместо ме(140)ханического «повторения одинаковых элементов» — сложный, диалектически противоречивый процесс: выделение различия через обнаружение сходства, с одной стороны, и раскрытие общего в глубоко отличном, казалось бы, с другой. Результатом ритмического построения текста оказывается сопротивопоставимость звуков, которые образуют коррелирующие ряды с дифференцирующим признаком — общим положением относительно ударности (положения ударности, предударности первой, второй, послеударности первой, второй и т. д.). Это включает слова, составляющие стихи, в добавочные, сверхграмматические связи.