Герберт В. Франке
(сборник)
Вл. Гаков
Свет в конце туннеля
Об «адском картографе» Герберте Франке,
его предшественниках и окружении
Книга, которую вы, читатель, держите в руках, — это продолжение знакомства[1] с ведущим писателем-фантастом Западной Германии.
Обычно перед автором вступительной статьи стоит очевидный выбор: вести рассказ об авторе, об эволюции его творчества или погрузиться в анализ включенных в сборник произведений. Я однозначно выбираю первое. То, о чем пишет Герберт Франке, проблемы, которые составляют и наполняют его творчество, настолько серьезны, что, пожалуй, следует поговорить о корнях, о «литературных координатах» Герберта Франке, о его месте в пространстве — времени немецкоязычной фантастики.
И поскольку наш читатель вообще мало наслышан об этой литературе, есть резон начать — с начала. С истории.
«Главная трудность для всякого пишущего о немецкой научной фантастике, состоит прежде всего в поиске вторичных источников — справочного материала, ибо можно констатировать почти полное отсутствие как литературы критической, так и сколько-нибудь солидных библиографий по этой теме».[2] Этими словами, как будто нарочно сказанными с целью отбить охоту у конкурентов заняться столь неблагодарным делом, открывает свой обзор фантастики на немецком языке (трудность, как видим, преодолимая!) живущий в Вене критик и редактор Франц Роттенштайнер.
То, что подобное вспомогательное «вторсырье» — серьезные критические штудии и обстоятельные библиографии — все-таки есть, убеждает лишь беглый просмотр источников, на которые ссылается сам Роттенштайнер. Конечно, критико-библиографической немецкой литературы на порядок-два меньше, чем аналогичного материала на английском языке, но это неудивительно: и собственно научно-фантастической литературы авторы обеих Германий, Австрии и немецкоязычной Швейцарии поставляют к читательскому «столу» неизмеримо меньше, чем их англоязычные коллеги. Все же общая картина, восстанавливаемая по этим вторичным источникам, достаточно многогранна и по-своему поучительна.
Собственно «научная фантастика» (термин, нигде и никем из критиков внятно и однозначно не объясненный, однако интуитивно угадываемый
Однако подобных наивных оптимистов в немецкой литературе указанного периода немного. Век XX вносит в построения утопистов коррективы. Грядущее противоречие между благородной целью «осчастливливания всего человечества» и ценой, за которой не постоят «инженеры» всеобщего человеческого счастья (куда там до одной-единственной слезинки, о коей, помнится, сокрушался Алеша Карамазов!), многие авторы почувствовали остро и своевременно. И к утопии все чаще стали подгонять тревожную приставку «анти»… Пришествие машин, в которое некогда так верили, больше не сулило панацеи от социальных невзгод, да и сам взлет научно-технического прогресса кого-то по привычке манил, зато у других вызывал легкопредставимый ужас.
Две ипостаси прогресса — пока в традиционной черно-белой разрисовке — отражены в двух известных немецкоязычных произведениях. «Метрополис» Теи фон Харбу обязан славой быстро последовавшей в том же, 1926 году экранизации, которую осуществил муж австрийской писательницы, «гений немого кино» Фриц Ланг. Это, безусловно, «черная» утопия, показывающая механизированный ад мира-фабрики. А известный нашему читателю «Туннель» (1913) Бернхарда Келлермана — наоборот, выражение «веры без берегов» в благотворную сущность технического прогресса.
В то время когда над Европой сгущалась ночь, роман Келлермана во всех отношениях оставался «белым пятном». Обратим внимание на дату выхода книги в свет: самый канун войны, на полях которой, сожженных и изрытых воронками от снарядов, технический прогресс впервые показал свои зубы. Кое-кто из коллег Келлермана оказался прозорливее; та же дата стоит на последней странице другого знаменитого романа — уэллсовского «Освобожденного мира», где провидчески предсказана