Немалую роль в этом росте познавательного, научно-популярного элемента фантастики сыграли объективные факторы: конкретные успехи социалистического строительства, развитие и организационное оформление советской науки (в частности, рост популярности работ Циолковского), возросший интерес общественности к происходящему в те годы завоеванию полярных стран, воздушного и подводного океанов.
Как бы то ни было, фантастика становилась конкретнее, точнее, деловитее и — суше.
Эмоциональная бедность не означала скудости идейной; напротив: именно в эти годы советская фантастика поражает (особенно в сравнении с немногочисленными схемами более ранних произведений) обилием интересных научно-фантастических идей, многие из которых — разумеется, в переводе на современные термины — могли бы смело встретиться и в современной литературе. Так, в повести М.Гирели «Преступление профессора Звездочетова» (произведении в общем-то неудачном из-за сильного увлечения автора «пряными страстями») появляется интересная гипотеза (ныне возродившаяся во многих вариантах уже на «кибернетическом уровне») о возможности «вхождения» одного сознания в другое. В повести есть оригинальные попытки чувственного представления двумерного или четырехмерного мира, показывающие несомненную яркость фантастического воображения автора. Железняков в рассказе «Прозрачный дом» высказывает идею «выращивания» зданий из особого раствора на специальном каркасе и — на первый взгляд сумасбродную, но упорно проводимую через весь рассказ — мысль о возможности существования овеществленных «следов вчерашних разговоров», «следов мыслей» и т. п. В рассказе Б.Циммермана «Чужая жизнь» метеор заносит на Землю споры иной жизни, которые дают начало ускоренно протекающей эволюции; автор связывает скорость течения времени с масштабами пространства, говорит о возможности биологически наследуемой приспособляемости организмов к темпу «своего» времени и т. д. Фантастическая гипотеза о существовании «параллельных миров», которые могут частично пересечься при «изгибании» трехмерного пространства, высказывается в рассказе «Из другого мира».
Характерной чертой рассматриваемого периода является значительное увеличение удельного веса фантастической сатиры, фантастического гротеска («Конец здравого смысла» Ан. Шишко, «Блеф» Рис Уилки Ли), появляющегося не только в «собственно фантастике», но и в творчестве многих крупных писателей-реалистов (таковы более ранние «Трест Д.Е.» И.Эренбурга, «Крушение республики Итль» Б.Лавренева).
Если в ранней фантастике критика буржуазной действительности и утверждение революционного идеала шли параллельно и «катастрофа», сметающая один строй и устанавливающая другой, была сюжетным выражением этого двуединого идейного мотива, то в фантастической сатире и гротеске этот мотив расщепляется, оставляя лишь свой критический, обличительный пафос.
Наконец, появляются фантастическая сатира, обращенная «внутрь», клеймящая мещанство, бюрократизм — главных противников социалистического строительства, — и фантастический гротеск, порожденный фантасмагорическим нэповским бытом.
Лучшим образцом такой сатиры были «Клоп» и «Баня» Владимира Маяковского; талантливым, но долго замалчивавшимся создателем советского фантастического гротеска был Михаил Булгаков («Дьяволиада», «Роковые яйца», «Мастер и Маргарита»).
Таким образом, в фантастике в конце 20-х годов происходили как бы уменьшение внутренней масштабности событий и одновременно переход фантастического элемента на роль вспомогательного приема; но в то же время расширялся диапазон фантастики в целом, она проникала в соседние жанры и виды литературы, осваивала новые темы, обживала «мир деталей».
В лучших произведениях фантастики того времени легко заметить все эти особенности. Характерными образцами могут служить, например, книги Юрия Смолича «Хозяйство доктора Гальванеску», «Еще одна прекрасная катастрофа». В первой рассказывается об экспериментах фашиствующего румынского ученого, который пытается «оздоровить» и спасти капитализм с помощью создания «живых роботов», о борьбе советских и румынских комсомольцев с Гальванеску, борьбе, которая кончается поражением Гальванеску, несмотря на то, что за ним стоит вся сила буржуазной государственно-полицейской машины. Во второй книге Смолич рисует крах наивной попытки прогрессивного индийского ученого создать в условиях капиталистического общества «социальную медицину», сочетающую фантастическое достижение науки (открытие целебных свойств цветных излучений) с улучшением быта тружеников. Катастрофа, постигшая героя, «прекрасна», ибо она обнажает подлинную, антигуманную природу капиталистического строя.
«Катастрофы» этой фантастики не ниспровергают капитализм; они его разоблачают, показывают его противоречивость, которая сама должна привести к краху.
В повести Вс. Валюсинского «Большая Земля» рассказывается о фантастическом средстве, уменьшающем размеры живых существ; за открытием охотятся промышленные магнаты: еще бы! — можно превратить рабочих в покорных пигмеев.
И хотя в повести рассказывается о начале войны капиталистических держав против СССР (оккупация Архангельска), однако далее события не развиваются: и мир, и люди, и герои возвращаются к норме, к обычной жизни.
Сходная узость в решении темы ощущается и во втором романе этого, несомненно, талантливого писателя — «Пять бессмертных».
Интересно, что в слабых, подражательных романах Сергея Беляева — «Радиомозг» и «Истребитель 2Y» (переизданный накануне войны под названием «Истребитель 2Z») — внешнее сюжетное сходство с «Гиперболоидом инженера Гарина» особенно резко подчеркивает принципиально изменившийся подход к теме: вместо исторически обусловленного краха затеи Гарина — здесь обусловленное роковыми случайностями поражение Урландо; вместо глобальных социальных противоречий и борьбы двух лагерей — здесь шпионско-диверсионная борьба, приключенчество и т. д.
Как уже отмечалось, почти совершенно исчезла художественная, развернутая утопия (если не считать фантастических очерков о будущем, посвященных отдельным граням развития быта, науки, техники); в таких книгах, как «Что было потом» Ю.Смолича, «Борьба в эфире» Александра Беляева, действие хотя и происходило в нашей стране и в будущем, но интерес авторов сосредоточивался вокруг частных проблем (у Беляева — вокруг внедрения радио в быт и производство, у Смолича — вокруг перспектив биологии).
Фантастика, как ни парадоксально это выглядит, стремилась увлечь читателя реальностью своих предвидений, заразить его уверенностью в их осуществимости в самом близком будущем — отсюда зачастую художественная робость, приземленность ее картин при всей их технологической точности.
Но нельзя не отдать и должное подобной фантастике: своей «реалистичностью», научной конкретностью гипотез она заразила многих и многих своих читателей страстным стремлением участвовать в претворении мечты в жизнь. Сколько людей обязаны выбором своего жизненного пути книгам А.Беляева, В.А.Обручева и других наших фантастов!
Самым крупным и своеобразным фантастом этого периода был Александр Беляев. В его творчестве с наибольшей силой выразились особенности развития фантастики того времени. Будучи самым деятельным, самым талантливым нашим писателем-фантастом конца 20-х годов, он, по существу, был разведчиком новых путей для тех, кто следовал за ним. Именно с приходом Беляева в фантастику (1925 год) в ней появилась, а затем укрепилась особая тема — судьба открытия (а с ним — и человека) в буржуазном мире. В творчестве Беляева она представлена широко известными книгами, созданными в конце 20-х годов («Голова профессора Доуэля», «Человек, потерявший лицо», «Властелин мира», «Продавец воздуха», «Вечный хлеб», «Человек-амфибия»).
А.Беляев показывает, как смелый творческий поиск больших ученых (Сальвадор, Доуэль и другие) приходит в противоречие с господствующими в буржуазном мире законами хищничества, стремления к наживе, уродующими людей и их отношения. Герои Беляева бегут из этого мира (уходят Ихтиандр и Престо, погибают Доуэль и Энгельбрехт) — это символическое выражение разлада мечты и действительности в капиталистическом обществе.
Как и в ранней советской фантастике, научное открытие в романах А.Беляева имеет определенный социальный резонанс; в отличие от своих предшественников Беляев много конкретнее в детализации обстановки, характеров, противоречий; в тяготении к социальным аспектам науки он продолжатель традиции, но в подходе к теме — оригинальный, своеобразный новатор, сумевший создать неповторимый сплав социального с романтическим. Это удалось Беляеву потому, что он последовательно ставил в центр своих произведений романтического героя, находящегося в разладе с действительностью и одержимого поистине романтической мечтой о будущем. Если собрать вместе повести, романы и рассказы А.Беляева 20-х годов, то окажется, что большинство из них связано единой, общей и очень романтически звучащей темой: мечтой о победе науки над несовершенством человека, о беспредельных будущих горизонтах человеческих возможностей. Человек как объект научного открытия — одна из главных оригинальных тем фантастики Беляева (человек-рыба, человек-птица, человек — генератор волн, человек-термо, человеческий мозг в теле слона и т. д. и т. д.); и это позволяло ему «очеловечить науку», сделать переживания людей, а не технические детали главным в фантастике. (Внешним выражением этих особенностей явился преимущественный интерес Беляева к биологии, а не к технике, как это было в предшествовавшей ему фантастике). Беляев резко повысил и научную достоверность советской фантастики, расширил ее сюжетные возможности, широко вводя в нее приключенческий элемент. Все это снискало непреходящую популярность его книгам. Интересно заметить, как изменилась роль всех этих компонентов фантастики к этому времени. Отказ от глобальности в пользу локальности событий означал отказ от широких исторических обобщений; у А.Беляева «потеря истории» восполнялась «очеловечиванием науки»; у его продолжателей она не компенсировалась ничем. Приключения в ранней советской фантастике были естественным компонентом, порожденным самим бытом тех лет; теперь они становились внешним элементом. (В своих теоретических статьях о фантастике Беляев сознательно выдвигал это как технологический прием — в этом была заложена угроза превращения приключенчества в самоцель; утрата исторической перспективы ограничивала показ общественных классовых противоречий изображением примитивной шпионскодиверсионной деятельности враждующих разведок. Вместо развертывания, продолжения в будущее общественных социальных тенденций — преобладание научно-технической фантастики, которая поневоле (из-за отсутствия исторической перспективы) была ограничена показом локальных, хотя и интересных, научных и технических возможностей. Научно-технический пафос и деловитая мечта постепенно вытесняли из фантастики художественное обобщение и эмоционально-доступный образ.
Критика противоречий капиталистического общества нередко перерастала в фантастике в едкий памфлет, сатиру, гротеск. Элементы памфлета есть уже в «Человеке, потерявшем лицо» Беляева. Удачные фантастические памфлеты создали Б.Туров («Остров гориллоидов») и М.Зуев-Ордынец («Панургово стадо»), высмеявшие бредовые замыслы империалистов использовать животных как солдат в борьбе с Советской Россией. Цинизм государственных деятелей империалистической Британии, извращенность отношений в мире всеобщей «куплипродажи» высмеял в своем эксцентрическом памфлете «Конец здравого смысла» Ан. Шишко, рассказав о похождениях ловкого авантюриста, который фантастическим путем приобрёл сходство с принцем Уэльским. Сатирическое изображение волчьих нравов американской цивилизации дал скрывшийся под псевдонимом Рис Уилки Ли автор звонкого фантастического памфлета «Блеф». Герои «Блефа» — три молодых американца, которые выдавали себя… за марсиан. Десять лет спустя таким же «блефом» Орсон Уэллес ошеломил всю Америку. Близки по стилевым особенностям, по использованию фантастических элементов к фантастическим памфлетам упомянутые выше сатирические романы И.Эренбурга и Б.Лавренева, где также подвергалась осмеянию вырождающаяся буржуазная демократия.
Однако многие фантастические сатиры тех лет страдали мелкотемьем, ведь лишь наличие «дальнего прицела», крупномасштабность, непрерывное сопоставление настоящего с эталоном будущих веков могло позволить создать настоящую, большую сатирическую фантастику. Таким «дальним» видением обладал Вл. Маяковский. Уже его поэзии свойственны были гиперболичность, глобальность и историчность мышления.
Вспомним разговор с потомками (в поэмах «Про это», «Во весь голос»). Это не формальный прием, не оригинальничанье, а внутреннее мироощущение поэта, остро чувствовавшего движение истории, слитность мировой жизни в единое целое.
Исследователь творчества Маяковского, А.Метченко, удачно замечает, что, только глядя из космоса, можно было написать строки: «Дремлет мир, на Черноморский округ синь — слезищу морем оброня». Это было написано вскоре после романтической сказки «Летающий пролетарий», в которой поэт пытался заглянуть в будущее, в быт коммунизма, в будни людей, переделавших землю и покоривших воздух.
В «Клопе» Маяковский судил мещанство от имени будущего. Это была едва ли не первая в мировой литературе попытка скрещения драматического жанра с научной фантастикой. Перенос Присыпкина в будущее для Маяковского опятьтаки не формальный прием, а органическое продолжение сюжета, выражающее развитие мысли. Утопические конструкции мира будущего, эскизно набросанные Маяковским, подчинены одной цели — показать мир труда, радости и света, мир гармоничных людей и отношений, то есть всего того, что принципиально несовместимо с присыпкинским мещанством.
Интересны новаторские находки Маяковского, до сих пор не оцененные в фантастике. Прежде всего он нашел оригинальный путь решения одной из труднейших задач фантастики — «овеществления», то есть превращения в чувственную реальность, в зримый образ абстрактного понятия «тенденция развития общества». Занимаясь по преимуществу тенденциями, фантастика зачастую только иллюстрирует их. Присыпкин — живой, до ужаса живой и живучий мещанин, и его случайное воскрешение дает возможность увидеть «тенденции омещанивания» в чистом, удобном для исследования виде — в стерильной (для мещанства) лаборатории будущего. По существу, Маяковский здесь «остраннет» явление, то есть моделирует его в иных, непривычных условиях, рассматривает под новым углом зрения, позволяющим взглянуть на него свежим, не утомленным привычкой взглядом.
Маяковский показывает и образец решения «проблемы человека» в фантастике. Его Присыпкин не экскурсант, разглядывающий мир будущего; нет, это законченное эгоистическое «я», нехитрую механику которого раскрывает пьеса. И это исследование сегодняшнего человека через сопоставление его с будущим тоже очень интересный и оригинальный прием; ведь в подавляющем большинстве случаев схема классической фантастики («встреча с Неведомым») исчерпывается тем, что будущее познается через сопоставление его с сегодняшним человеком.
«Баня» атакует бюрократизм с тех же позиций-требований завтрашнего дня. Заметим, как блестяще выбрал Маяковский направления главных ударов — угроза мещанства и угроза обюрокрачивания государственного аппарата; пройдут десятилетия, и только тогда фантасты схватятся за перья и сделают обличение именно этих тенденций (правда, уже в изменившемся виде) главной темой своего творчества.
В «Клопе» настоящее и будущее были разделены; в «Бане» они просвечивают друг сквозь друга, как реальная обстановка — сквозь Фосфорическую женщину. Фантастика в «Бане» несет иную нагрузку; это прием, позволяющий непрерывно контролировать происходящее по нормам будущего. Противостоящие силы — фантастически гротескный Главначпупс и фантастически романтическая Машина времени — условные формы воплощения не олицетворенных в реальности и враждебных сил: потока времени и плотины казенного равнодушия, преступной бюрократической системы, пытающейся остановить время, или, перефразируя Оптимистенко, удержаться за место и удержать место на месте. Посланец будущего позволяет «взглянуть со стороны» на настоящее, увидеть эти подспудные тенденции, понять величие «малых дел» настоящего.