Окинув общим взором космос Толстого в «Войне и ми¬ре», мы видим вселенную с неким незримым центром, кото¬рый в равной мере и в небе, и в душе каждого человека. Земля — это один из важнейших уголков мироздания, где происходят важнейшие космические события. Личное, мимо¬летное бытие человека при всей своей значимости — лишь отблеск вечной, всемирной жизни, где прошлое, будущее и настоящее существуют всегда. «Трудно представить веч¬ность... Почему же? — отвечает Наташа.— Вчера было, сегодня есть, завтра будет...» В момент смерти душа челове¬ка переполняется светом этой всемирной жизни, вмещает в себя весь видимый мир и теряет интерес к индивидуальной, «личной» любви. Зато всемирная любовь, жизнь и смерть для других озаряет человека вселенским смыслом, открыва¬ет ему здесь, на земле, важнейший закон — тайну всего зримого и незримого, видимого и невидимого мироздания.
Разумеется, это лишь общие очертания мира Толстого, где жизнь каждого человека сплетена прозрачными паутин¬ными нитями со всеми людьми, а через них со всей вселен¬ной.
«Многоочитая сфера» Андрея Белого
Андрей Белый — один из первых прозаиков XX века, пишущий после выхода теории относительности. Его поэти¬ка немыслима без новой космологии. Теософская космология Рудольфа Штайнера строилась еще в ньютоновском мире, поэтому она была решительно изгнана из «Москвы» и «Петербурга». Космос этих романов зиждется на прочном фундаменте четырехмерного континуума Эйнштейна и Минковского.
В отличие от космоса Ньютона, где все материальные реалии, в принципе, можно увидеть глазом, в крайнем слу¬чае через телескоп или микроскоп, в мире Эйнштейна все, что мы видим, «неправильно». Человеческий глаз «не ви¬дит» четырехмерия. Мы не различаем взором и, в принципе, не можем видеть, каким именно обраэом искривлено наше трехмерное пространство. Еще Иван Карамазов и Кириллов в «Бесах» возмущались ограниченностью человеческого зре¬ния, видящего лишь три измерения.
Для Андрея Белого это обстоятельство особой важности. Его художественное зрение рвется к иной реальности. Вот почему он прибегает к весьма распространенной метафоре искривленного пространства — к сияющей сфере.
В живописи начала ХХ века «сферичность», искривленность земного изображения стала общепринятой условностью, приближающей наше зрение к невидимому.
К этому приему, сознательно его декларируя, прибегал, в частности, Петров-Водкин.
Андрей Белый в книге «Мастерство Гоголя» утверждал, что автор «Невского проспекта» видел мир сферически искривленным. В доказательство приводится то место из «Невского проспекта», где дыбится мостовая и дома опроки¬дываются на прохожих.
Прав или не прав Белый, наделяя Гоголя таким зрением, но все пространство «Москвы» и «Петербурга» выстроено сферично. Любая плоскость, любой объем оживают в глазах профессора математики — главного героя «Москвы». Петер¬бургский мир сенатора, наоборот, подчеркнуто плоский или кубический. Глава о Петербурге в романе так и названа:
«Квадраты, параллелепипеды, кубы». Наступает момент битвы кубов со сферой. Сенатору захотелось вернуть миру былую определенность:
«Глядя мечтательно в ту бескрайность туманов, государ¬ственный человек из черного куба кареты вдруг расширился во все стороны и над ней воспарил; и ему захотелось, чтоб вперед пролетала карета, чтобы проспекты летели навстре¬чу — за проспектом проспект, чтобы вся сферическая по¬верхность планеты оказалась охваченной, как змеиными кольцами, черновато-серыми домовыми кубами; чтобы вся, проспектами притиснутая земля, в линейном космическом беге пересекла бы необъятность прямолинейным законом, чтобы сеть параллельных проспектов, пересеченная сетью проспектов, в мировые бы ширилась бездны плоскостями квадратов и кубов; по квадрату на обывателя, чтобы... чтобы...
После линии всех симметричностей успокаивала его фигура — квадрат».
Его нереальность, неестественность именно в этой раб¬ской прикованности к ограниченному зрению. Лишь в мо¬мент взрыва, когда все разлетается, искривляется, убегает, этот мир приобретает истинную реальность.
В космологии А. Эйнштейна даны разные модели нашей вселенной. Одна из них — сфера (в конечном итоге Эйнштейн остановился на этой модели расширяю¬щейся вселенной, предложенной русским космологом Фридманом).
Надо ли говорить, до какой степени она соответствует всей композиции в зрительной перспективе «Москвы»:
« — Ассимптота — черта...
Концом зонтика ткнул.
...приближающаяся к гиперболе...
Руки развел он:
...и не совпадающая... Меж обоими грань: грань миров:
мира нашего и... и... искал выражения — гиперболи¬ческого...»
Эту сферу всегда видел мысленным взором профессор и, как ни странно, интуитивно прозревала дочь Мандро Лизаша. Туда вдруг выворачивалась комнатушка, и все было про¬низано и заполнено ее светом.
«Что же делать: «оттуда» жила.
Здесь влачилась русалкой больною. Немела порой; и — разыгрывалось, что идет коридором, во тьме; все скорее, скорее, скорее — спешила, летела; и чувствовала — коридор расширяется в ней, оказавшись распахнутым телом, вернее распахом сплошным ощущений телесных, как бы отстающих от мысли, как стены ее замыкающих комнат; и переживала мандровской квартирою тело.
Отсюда в мыслях — бежала, бежала, бежала, бежала.
И — знала: сидит; все же бежала: в прозаривание, из которого били лучи; точно солнце всходило; спешила к восходу: понять, допонять; будто «я» разрывалося, став сквозняками мандровской квартиры; «оттуда» блистало ей солнце, составленное из субстанции «я», обретающих осмыслы в «мы», составляющих солнечный шар.
Этот солнечный шар называла она своей родиной...
— Лизаша, вы здесь? — выходила из двери мадам Вулеву. И огромная сфера сжималась до точки...
Так сознаньем вы вернуться из мандровской кварти¬ры умела... но стоило сделать движение — сфера сжималась до точки: до нового выпрыга».
Сфера, видимая в мечтах Лизаши, как раз и была реаль¬ной картиной мира, в то время как обыденное, бытовое зрение давало хаотичный мир крыш, заборов, стен домишек, являющихся здесь как бы последней инстанцией бытия. Ослепление профессора приобретает такой же символи¬ческий смысл, как взрыв бомбы в «Петербурге». Профессора хотят лишить вселенского видения. Даже сферическая фор¬ма глаза становится символом устремленности зрения за пределы, но разрушение этой живой сферы не дает резуль¬тата. Мысленным взором ослепленный Коробкин видит все тот же сферический четырехмерный мир.
В романах А. Белого, как и в живописи Петрова-Водкина, сферическая искривленность обычного пространства стала и символом еще неизведанных возможностей человека, выво¬рачивающегося, прорывающегося к невидимой ранее реаль¬ности мироздания.
Теперь о времени. Оно также «другое»: взрывы, толчки, ритмические перебои сплошного речевого потока создают некую мерцающую непрерывность. Здесь нет повествова¬тельной протяженности, все внезапно появляется, внезапно исчезает. Это время пульсирующих точек на поверхности расширяющейся сферы.
Нуль времени, нуль пространства — реальности вселен¬ной, ранее неизвестные, расширяющееся и сжимающееся время — все это и раньше было в искусстве. Один миг вхож¬дения острия копья в рану описан у Гомера плавным повест¬вованием на полстраницы, или мгновение, вмещающее веч¬ность, о котором так вдохновенно говорит Мышкин. Но у Андрея Белого это уже не символ, не условный прием, а сама структура повествования. Все видение автора таково. Андрей Белый дарит нам новое, более тонкое видение пространства и времени, максимально приближенное к все¬ленной Эйнштейна.
Если привести к знаменателю то, что искал и нашел Белый в этой сфере, то будет несомненна победа художника, открывшего множество степеней доселе неведомой свободы парения в новом космосе.
В расширяющейся сфере условны понятия верха и низа, и М. Бахтин достаточно полно поведал нам, сколь широко пользовалось и пользуется искусство приемом невесомости, где верх и низ относительные явления. Попросту говоря — их нет, ты идешь по небу.
Гораздо реже искусство прикасалось к незыблемым по¬нятиям «внутреннего» и «внешнего», хотя еще в древне¬египетской «Изумрудной скрижали» Гермеса Трисмегиста говорилось: что внизу — вверху. Даже относительность вер¬ха и низа все же воспринималась нами скорее как сказка, когда Циолковский рассказывал о невесомости в «Грезах о земле и небе». Заметим — в грезах. Даже сам ученый верит в эту реальность с трудом, что же касается относитель¬ности внутреннего и внешнего, то на них Циолковский даже и не замахнулся.
А между тем как есть во вселенной области невесомости, где нет верха и низа, так есть области черных дыр, мыслен¬ный подлет к которым смоделирован в знаменитой сфере Шварцшильда. Так вот, подлетая мысленно к черным дырам, чье существование также предсказано теорией отно¬сительности, мы окажемся в точке, где «векторы» внутрен¬него и внешнего станут такими же относительными, как верх и низ в невесомости. Небо — внутренности, а внутрен¬ности — небо.
Андрей Белый смоделировал такое выворачивание дважды в «Записках мечтателей», выпущенных издатель¬ством «Алконост» в 1919 году.
«Если бы мы вдруг сумели вывернуться наизнанку, увидели б мы вместо мира собственной природы: всеазию или фантазию, а вместо органов (печени, селезенки и почек) почувствовали Венеру, Юпитер: планеты — суть органы».
«Я был над собой, под собой; в точке прежнего «я» — образовалась дыра».
«Образовалась во мне как... спираль: мои думы; ...закинь в этот миг свою голову я, не оттенок лазури я видел бы в небе, а грозный и черный пролом... пролом меня всасывал (я умирал в ежедневных мучениях); был он отверстием в правду вещей... становился он синею сферою... тянул меня -— сквозь меня; из себя самого излетал я кипением жизни; и делался сферою; многоочито глядящий на центр, находя в нем дрожащую кожу мою; точно косточка сочного персика было мне тело мое; я — без кожи, разлитый во всем,— Зодиак».
Это уже более подробное описание из «Воспоминаний о Блоке», изданных в 1922 году.
О том, что произошло у вершины пирамиды, Андрей Белый рассказал также в своих «Воспоминаниях» (1910—1912 гг.), опубликованных в томе 27—28-м «Лите¬ратурного наследства» (М., 1937).
В нескольких ступенях от вершины в момент подъема Андрей Белый увидел и почувствовал то, что предстояло ощутить всякому человеку по замыслу создателей пира¬миды:
«В этом месте ужасная иллюзия зрения: над головою видишь не более трех-четырех ступеней; вниз — то же самое; ступени загнуты; пирамида видится повешенной в воздухе планетой, не имеющей касания с землей; ты — вот-вот-вот свергнешься через головы тебя держащих людей, головой вниз, вверх пятами; мы вдруг ощутили дикий ужас от небывалости своего положения; это странное физиологическое ощущение, переходящее в моральное чувство вывернутости тебя наизнанку, называют здешние арабы пирамидной болезнью... Для меня же эта вывернутость наизнанку связалась с поворотным моментом всей жизни; последствие пирамидной болезни — перемена органов восприятия; жизнь окрасилась новой тональностью; как будто всходил на рябые ступени одним, сошел же другим».
Здесь человечество впервые соприкоснулось в литерату¬ре с неведомой ранее космологической реальностью — относительностью внутреннего и внешнего.
Сказать «внутреннее есть внешнее» или создать матема¬тическую модель вывернутого малого пространства так, что¬бы оно вместило весь мир, конечно, большое достижение разума, но пережить такое выворачивание, дать его зри¬мый, чувственный образ удалось впервые Андрею Бе¬лому.
Я вижу в этом прорыве только первый толчок, только Предвестие нового искусства, которое все еще так и не освоилось в новом мироздании Эйнштейна, не обжило его.
То, что произошло с Андреем Белым на вершине пирами¬ды Хеопса, я назвал космическим выворачиванием или космической антропной инверсией.
Антропная инверсия или альтернативный космос
«Художественное творчество выявляет нам космос, про¬ходящим через сознание живого существа» — эта мысль В. Вернадского весьма глубока и по-настоящему еще не раскрыта. Мы привыкли обращать внимание лишь на субъективную сторону творчества, но роль живой да еще мыслящей материи весьма важна в мироздании. Открытие в космологии аптропного принципа свидетельствует о чрезвы¬чайно тонкой подстройке важнейших физических постоян¬ных к мыслящему и воспринимающему объекту.
Художник может увидеть тайны космоса, недоступные бесстрастным приборам. Менее всего поддается научным ме¬тодам пограничная область между человеком и космосом, где отвлеченные математические формулы, внешне абсолютно далекие от личного опыта человека, могут стать чувственной реальностью художественного мира.
Для математики не составляет труда вывернуть наизнан¬ку сферу вселенной до некоей «точки сингулярности» (бес¬конечной кривизны), за которой физике делать нечего. Этим занимается сегодняшняя космология, исследующая загадоч¬ные области черных дыр. У Андрея Белого выворачивание осуществляется здесь, на земле. Имеет ли это какое-либо отношение к новым космологическим моделям? Да, ответил бы богослов и математик Павел Флоренский. Его книга «Мнимости в геометрии» вышла в начале 20-х годов. В ней Флоренский ставит мысленный эксперимент, основанный на законах тео¬рии относительности. Что будет с телом, мчащимся во все¬ленной со скоростью, близкой к световой? Физически оно превратится в свет, геометрически оно как бы вывернется через себя во вселенную. Автор заканчивает книгу вопро¬сом: обязательно ли мчаться с такой головокружительной (и практически недостижимой ) скоростью или выворачива¬ние возможно в обычных физических условиях, в привыч¬ном нашему глазу трехмерном пространстве?
Опыт Андрея Белого свидетельствует о том, что такое выворачивание возможно, по крайней мере, на творческом и психологическом уровне. Но что такое творчество? Ведь, по мысли Вернадского, это и есть выявленный «космос, проходящий через сознание живого существа».