Но веселого балагурья в сборнике А. Ремизова почти нет: из всего сюжетного многообразия русских сказок А. Ремизов выбирает прежде всего сказки о мертвецах, встающих из гроба, оборотнях, вампирах, сказки-былички о леших, водяных. Власть мира мертвых над миром живых, их борьба и страхи. В этом пристрастии к всяческой «чертовщине» и «нечисти» А. Ремизов — дитя своего времени.
Характерные для времени темы отразились и в «Красивых сказках» А. Амфитеатрова: попытки соединить христианство и «диониссийство», интерес к культам античных богов (они встают и царствуют, когда мир спит, — говорится в сказке «Мертвые боги»), пантеистические мотивы модерна (брачный союз женщины с деревом — дубом в сказке «Дубовичи»).
Персонажи сказок А. Амфитеатрова нередко становятся жертвами нечистого в различных его личинах («Царевна Аделюц», «Свадьба контрабандиста»). Писатель основательно изучал фольклор, собирался написать диссертацию о «Русалиях», выпустил монографию «Дьявол», со сведениями, собранными у разных Народов. «Моя беспокойная жизнь проходила международно, бросая меня из страны в страну, от племени к племени, — вспоминал в предисловии к своей книге писатель-«восьмидесятник» А. Амфитеатров. — Я годами жил в нижних наддонных слоях цивилизации, где еще не замерли отголоски средневековых колоколов и не вовсе расточились темные демонические тени. Основные легенды, включенные в этот сборник, слышаны и записаны мною в разных моих скитаниях по белу свету; лишь немногое обработано по книжному материалу. Интересовали меня, преимущественно, те народные верования и предания, в которых звучат пантеистические и гуманистические ноты»[24].
Интерес к древней Индии, язычеству, «варяжству» первобытной Руси был свойствен Н. К. Рериху, «мудрейшему отгадчику древних запечатленных тайн», как назвал его М. А. Кузмин.
На картинах и в сказках Н. Рериха воссоздаются мифологические представления древних: обожествление сил природы, вера в таинственные знаменья в небе — магические знаки, спасающие от злых чар. В иных его картинах нет образно воплощенных сказочных персонажей, но кажется, что волшебные силы незримо присутствуют в природе: в причудливых очертаниях облаков, гор, силуэтах деревьев, валунов.
В творчестве не только Рериха-писателя, но и Рериха-художника легенды, предания и сказки взаимодополняли друг друга, как, например, легенда о превратившейся в камень «Девассари Абунту» (картина «Граница царства») или славословие Богородице «Царица небесная» (роспись храма Святого Духа в Талашкине). Увлеченный мифологией и культурой Индии, Н. Рерих православной Богородице придал черты индийского божества. Матерь мира у Рериха — родительница и символ всего живого, земного.
Язык легенд был для Н. Рериха кладезем премудрости. «О малом, незначительном человечество не слагает легенд… Сколько забытых истин сокрыто в древних символах. Они могут быть оживлены опять»[25], — писал он.
Исследователь творчества Н. Рериха отмечает, что граница между некоторыми (например, «Страхи») сказками и белыми стихами у него зыбка и условна. Не случайно, составляя поэтический сборник «Цветы Мории», Рерих включил туда легенду «Лаухми Победительница».
В его сказках-легендах динамизм повествования держится не сюжетом, а внутренним переживанием, мыслью, которые- неотступно владеют героями. Сказки приближены к нравственнофилософской притче, но при этом назидательность смягчена лиризмом повествования, недосказанностью[26].
Сентенциозность лежит в основе «Детской сказки» (самое ценное — это подарить человеку веру в себя), «Гримр-викинг» (труднее всего найти таких друзей, которые искренне порадовались бы твоему счастью).
Сказки-притчи М. А. Кузмина также содержат назидательное поучение, выраженное в ясной, изящной форме. Сборник его сказок открывается сказкой «Принц Желание» с характерной для времени модерна разработкой мотива желания: когда человеку уже нечего желать, он становится несчастен.
Первый биограф М. Кузмина замечал одну важную черту его мироощущения: «По прихоти своего воображения Кузмин переносит нас то на Восток, в древнюю Элладу, в Рим, в Александрию, XVIII век, странствует с героями из одной страны в другую и одинаково хорошо чувствует себя как в современном городе, так и в какой-нибудь деревушке вблизи Галикарнаса, в избе старообрядца или во дворце царя-язычника»[27] Кузмин свободно чувствует себя везде «гражданином вселенной», — заключал Е. Зноско-Боровский.
М. Кузмин был таким блестящим мастером стилизации, внешний облик его к тому же был столь необычен, что современники приписывали ему загадочное, экзотическое происхождение, видимо, полагая, что голос крови помогает писателю воссоздавать атмосферу давних эпох: «…Не есть ли он одна из египетских мумий, которой каким-то колдовством возвращена жизнь и память»[28], — размышлял М. Волошин. «Он родился сыном эллина и египтянки, и только в XVIII веке влилась в его жилы французская кровь, а в 1875 году — русская. Все это забылось в цепи превращений, но осталась вещая память подсознательной жизни»[29].
В своих сказках М. Кузмин с легкостью погружается в разные исторические эпохи и страны. Такие органически присущие художественному миру писателя особенности, как любовь к фабульности, отсутствие психологизма, талант стилизатора — делают его сказки заметным явлением в жанре русской литературной сказки серебряного века.
Творческий подход к этому жанру отличал Ф. Сологуба. Основная неоромантическая тема писателя — устремленность от постылой действительности в мир «творимой легенды» — была непосредственно связана с эстетикой сказки. «Всегда немножко волшебник и колдун, — писала о нем 3. Н. Гиппиус. — Ведь в романах у него, и в рассказах, и в стихах — одна черта отличающая: тесное сплетение реального, обыденного с волшебным. Сказка входит в жизнь, сказка обедает с нами за столом и не перестает быть сказкой»[30].
Не удовлетворенные пленом привычной жизни, герои Ф. Сологуба страстно жаждут чудесного: «Хоть бы сказка вошла когда-нибудь в жизнь, хоть бы на короткое время расстроила она размеренный ход предопределенных событий!» («Турандина»). И сказка входит в их реальную жизнь, сосуществуя с ней.
Такого двоемирия традиционная волшебная сказка не знает: бытовое и чудесное в ней неразделимы, и чудесам в ее особом мире никто не удивляется.
«Двоемирные» рассказы писателя «Турандина», «Мечта на камнях», «Венчанная» можно отнести к разновидности литературной сказки, поскольку они пронизаны пафосом устремленности к чудесному, в них действуют персонажи волшебных сказок. Так, в сказке «Венчанная» три царевны лесного царства внушают героине идею царственного достоинства ее личности, — свойственную неоренессансным умонастроениям начала XX века.
Дух времени отразился в сказках-новеллах Ф. Сологуба «Мечта на камнях», «Турандина», «Венчанная», «Красногубая гостья». В них развертываются характерные для рубежа веков мифологические мотивы ухода, пути, скитальчества. Герои задаются вечными вопросами: «Кто мы? Откуда? Куда идем?» Ответить на них не позволяет плен жизни.
Он мешает взрослым понимать то чудесное, что открыто детям. Об этом — рассказы «Снегурочка», «Елкич».
Живы дети, только дети —
Мы мертвы, давно мертвы,
— писал Ф. Сологуб, видя в детях «вечные, неустанные сосуды Божьей радости». «Все дети хороши, с них мир начинается. По ним наш суд о рае… Дети, как напоминание об утраченном рае…» — словно вторил ему А. Ремизов. Мир детства, чистого гармоничного сознания, вновь, как и в эпоху романтизма, стал привлекать внимание писателей.
Свойственным модерну мотивом эстетизации печали проникнута сказка «Очарование печали» — на сюжет о злой мачехе и падчерице.
Мотив рокового поцелуя женщины-вамп (образа, также характерного для художников стиля модерн) становится главным в сказках-новеллах «Отравленный сад», «Царица поцелуев», «Красногубая гостья».
В роковой соотнесенности находятся в творчестве Ф. Сологуба любовь и смерть: любовная страсть утоляется даже ценою гибели. Но смерть у Ф. Сологуба — утешительница, она приносит «блаженный покой вечного самозабвения», несет освобождение от «вечной каторги» жизни, от ее лживых очарований. В сказке «Плененная смерть» жизнь названа «бабищей безобразной и нечестивой».
Такая художественная концепция сложилась у Ф. Сологуба под влиянием философии А. Шопенгауэра. A. Л. Волынский даже окрестил Ф. Сологуба «каким-то русским Шопенгауэром, вышедшим из удушливого подвала».
В своем трактате «Мир как воля и представление» немецкий философ, называя наш мир «наихудшим из возможных», утверждал, что всем правит слепая «воля к жизни» — это выражается в «войне всех против всех», человеку свойствен беспредельный эгоизм и вечная неудовлетворенность, порожденные бессмысленной волей к жизни. Счастье иллюзорно, «многообразное страдание» неотвратимо.
Не случайно в философской притче «Чудо отрока Лина», насыщенной модернистским миротворчеством, тема возмездия убийцам звучит параллельно теме «высшего» злого начала, воплощенного в образе Солнца-дракона, злобного змия, царящего во Вселенной — центрального мифа поэзии и прозы Ф. Сологуба. Неомифологизм притчи опирается на традиционные элементы древнего мифа: убийство-растерзание, оживление-воскрешение.
Эти же мифологические элементы, в том числе жертвоприношение-заклание, лежат в основе притчи «Дикий Бог». Зло рабской психологии в обычаях общества и в каждом человеке — тема, занимавшая в то время умы интеллигенции.
Остро переживавший поражение революции 1905 года, Ф. Сологуб в 1906 году публикует цикл рассказов «Дни печали», куда, в частности, вошли рассказы «Елкич», «Чудо отрока Лина», «Дикий Бог». В этом же году вышли отдельным изданием «Политические сказочки» Ф. Сологуба. В них традиции сатиры М. Е. Салтыкова-Щедрина соединяются с особенностями символистской прозы. В жанре сказок-миниатюр, предназначенных и для детей и для взрослых, составлена «Книга сказок» Ф. Сологуба.
Используя традиционные сказочные образы, писатель наполняет их современным политическим звучанием: «Люди добрые, сломайте-ка палочку-погонялочку, надевайте шапочку-многодумочку!»
В этом же достаточно редком жанре сказки-миниатюры создает свои иронические «Сказочки не совсем для детей» Л. Н. Андреев, высмеивая утилитарное прагматичное мышление обывателя.
В основе сказки «Покой» — инфернальная ситуация разговора с чертом. Неожиданную и оригинальную интерпретацию «вечной» темы — о загробной судьбе души — предлагает писатель.
Юмористический колорит сказке придают аргументы черта и колебания героя при «последнем выборе» — между небытием и адскими муками.
Как и Л. Н. Андреев, 3. Н. Гиппиус почти не обращалась к жанру сказки, и тем интереснее ее сказка «Иван Иванович и черт», сюжет которой также основан на диалоге с чертом.
Содержание беседы — что движет людьми, на чем зиждется общество — явно соотносится с главой «Черт. Кошмар Ивана Федоровича» из романа Достоевского «Братья Карамазовы» и тоже содержит скрытую полемику с Чернышевским.
В сказке «Время» 3. Гиппиус затрагивает всегда волновавшие ее поиски абсолюта — того, что неподвластно времени. Это — неразделенная любовь:
Неразделимая нетленна,
Неуловимая ясна,
Непобедимо-неизменна
Живет любовь, — всегда одна,
— эти строки 3. Гиппиус из стихотворения «Любовь — одна» (1912) словно взяты из сказки «Время». В этой сказке воплотились образы и темы, свойственные не только 3. Гиппиус, но и другим писателям-символистам: тема искушения с традиционными образами черта, дьявола; образ смерти-утешительницы, избавляющей от зла жизни; тема погруженности в мир красоты и тайны.
Во всем жанровом многообразии сказочной прозы серебряного века нашли отражение сложные философские, нравственные, духовные вопросы времени, борьба добра и зла, света и тьмы, поиски идеала. Желание уйти в мир мечты сочеталось у писателей с глубокой тревогой за будущее Родины — ее Долю: «Вещая, лебедь, плещущая крыльями у синего моря, мать земли — матерь земля! Ты читаешь волховную книгу, попроси творца мира, сидящего на облаках Солнце-Всеведа, он мечет семена на землю и земля зачинает и мир весь родится, — попроси за нас, за нашу Русскую землю, чтобы Русь не погибла!.. Измени наш жалкий удел в счастливый, нареки наново участь бесталанной Руси» («К Морю-Океану»).
В этих сказках выразилась эстетика времени — устремленная в будущее, но не нашедшая себя в настоящем, эстетика не обретения идеала, а стремления к нему. «Я вижу свет — а приблизиться не могу», — говорит героиня сказки «Время».
С 90-х годов XIX века в русской литературе возник интерес к жанру новеллы[31]. «Новые писатели всех направлений, — писал В. А. Венгеров, — выдвинувшиеся в 1890–1910 гг., каждый по-своему отдавались влечению к чрезвычайности, одни в форме стремления к утонченному и изысканному, другие в форме влечения к яркому и колоритному, но все в форме отвлечения от ежедневного и обыденного»[32].
Не случайно в 1905 году С. П. Дягилев на вернисаже произнес знаменательную фразу: «Господа! Быт в России умер!»[33]
Художественным потребностям времени, эстетике «чрезвычайности» отвечал жанр новеллы — короткого рассказа о необычном происшествии в событийном, психологическом или мистическом плане, с неожиданным поворотом в развитии событий, который проливал на все новый свет и сразу приводил действие к развязке.
Традиционный реалистический рассказ, «рассказ характеров», по определению В. Я. Брюсова[34], с описанием повседневной жизни и поведения героев, влияния быта и среды на характеры был существенно потеснен новеллой — «рассказом положений». В новелле важен не социально-психологический детерминизм, а таинственная игра судьбы с человеком, стихийных сил, чуждых метафизике добра и зла.
Это ощущение вмешательства рока, воздействия высших сил на человеческую жизнь присутствует в творчестве М. А. Кузмина, одного из самых блестящих талантов серебряного века.
Все можем мы. Одно лишь не дано нам:
Сойти с путей, где водит тайный рок,
И самовольно пренебречь законом,
Коль не настал тому урочный срок,
— писал он в «Осеннем мае».
Поэтому и не любил М. Кузмин «самоуверенных и многомысленных людей, желающих только настоять на исполнении своей воли и не чувствующих воли высшей силы»[35].
Вероятно, именно с этой особенностью его мировосприятия связан другой, «может быть, главный его принцип: в конце происходит не то и не так; или, наоборот, ничего не происходит, хотя что-то и ожидалось; или же происходит и «то», и «так», но не «потому». Отсюда — не только роль ошибки в рассказах, но и их ироничность, причем ирония может быть двойная, а то и тройная»[36].
У М. Кузмина ирония «из опасного, разрушительного оружия превращается в способ «игры в мир»[37].
Позиция М. Кузмина сближается в этом отношении с эстетизмом романтиков, потому что «именно эстетизм романтиков, истолковавших высшую реальность как игру, создал возможность принять любую реальность, ибо ни одну он не принимал всерьез»[38].