Разумеется, «Зависть» — не самое почтенное чувство. «Ненависть», «Отчаяние» и даже «Второе рождение» нравственней, цельней — и по крайней мере не так саморазрушительны. Но в художественном отношении, вот странность, единственный роман Олеши выше, совершенней, даже и сегодня живей, чем все перечисленные тексты, несмотря на их общепризнанные достоинства. И есть в этом своеобразная справедливость. Потому что из ненависти, отчаяния и возвращенной молодости что-то еще может получиться потом — выход из тупика, преображение, бегство, разные есть варианты. И только «Зависть» приводит к полному и безоговорочному распаду, о котором Аркадий Белинков написал столь убедительную книгу. «Зависть» может быть только первым и последним романом. А потому обречена быть лучшим: ведь она единственное, что остается от жизни.
Вы спросите: а есть ли альтернатива всему этому? Есть ли в этих обстоятельствах вечного деления на чистых и нечистых хоть один путь, не приводящий к разложению, самоубийству или конформизму, если мы сразу отбросим «Бег» и не хотим пожимать «Копыто инженера»? Вероятно, есть — и об этом Даниил Андреев написал мистический роман «Странники ночи». Но он, как и положено мистическому роману, не сохранился.
…В девяностые ситуация двадцатых повторилась зеркально: в роли лишних оказались Бабичевы. Победившие Кавалеровы не проявили особого милосердия. Появилось несколько красно-коричневых «ненавистей», постмодернистских «защит» и «отчаяний», добрый десяток «вторых рождений». «Зависти» никто так и не написал: стилистического блеску было хоть отбавляй, но жестоких саморазоблачений — минимум, сплошное самолюбование. Да и не помню я что-то большого русского писателя, который бы честно перестал писать, демонстративно спиваясь.
3
Хроникой этого медленного самоуничтожения — а на деле перерождения в истинного гостя из будущего — стала книга под условным названием «Ни дня без строчки», составленная Виктором Шкловским по материалам архива Олеши. Но напечатал он не все, многое было слишком откровенно даже по оттепельным меркам.
«Книга прощания» — подробный рассказ о том, как автор не может писать. То есть о том, что его интересует и спать ему не дает, он написал бы охотно и виртуозно. Но об этом писать нельзя, и вовсе не по цензурным причинам. Олеша был убежден, что и читатель его мертв и среда не располагает к искренности. Самое главное — не для печати, а для того, чтобы наедине с собой, без публики, без критики. Это была сугубо индивидуальная работа над собой, безнадежная, но позволявшая заполнить время и придать жизни смысл. Олеша первым пришел к выводу о спасительности — и достаточности — личного совершенствования в условиях, когда твой труд никому не нужен.
Аркадий Белинков написал книгу, полную ритмических повторов — так волна бьет в камень: в ней он доказывает, что Олеша конформист, и называется его книга «Сдача и гибель советского интеллигента». Конформист не стал бы писать «Книгу прощания», а главное — не смог бы так целенаправленно разрушать себя. Главным подвигом Олеши было его неписание, его артистический, квазибогемный, нищенский стиль. Он жил и пил так, как большинству в страшном сне не снилось: тоже — талант.
«Литература окончилась в 1931 году.
Я пристрастился к алкоголю.
Прихожу в Дом Герцена часа в четыре. Деньги у меня водятся. Авторские за пьесу. Подхожу к буфету. Мне нравятся стаканчики, именуемые лафитниками. Такая посудинка особенно аппетитно наполняется водкой. Два рубля стоит. На буфете закуска. Кильки, сардинки, мисочка с картофельным салатом, маринованные грибы. Выпиваю стаканчик. Крякаю, даже как-то рукой взмахиваю. Съедаю гриб величиной в избу. Волшебно зелен лук. Отхожу.
Сажусь к столу.
Заказываю эскалоп.
Собирается компания.
Мне стаканчика достаточно. Я взбодрен.
Я говорю:
„Литература окончилась в 1931 году“.
Смех. Мои вещания имеют успех.
„Нет, товарищи, — говорю я, — в самом деле. Литература в том смысле, в каком понималось это в мире, где…“
Ах, какое большое несчастие надвигается на меня! Вот я иду по улице, и еще моя жизнь нормальна, еще я — такой, как был вчера и на прошлой неделе, и долгое время, такое долгое время, что я уже забыл, когда оно началось.
Я слишком привык к благополучию.
И теперь я буду наказан за то, что [кривил думал] жил…
Я оказался дилетантом».
Ужас перед листом бумаги и отлынивание от того, что раньше составляло главный смысл жизни, — тоже тут как тут:
«Пишу эти строки в Одессе, куда приехал отдыхать от безделия, от толкания за кулисами театров и в кулуарах бывшего МодпиКа, состоящих из лестницы и подступов к уборной, от литературных споров на террасе Дома Герцена, от бодрости Луговского и собственной упадочности.
Отдыхать, если речь идет о писателе, живущем на даче, не лучше ли всего таким способом, чтобы можно было перемежать работу за столом с выбеганием в сад или за калитку, перед которой степь. Чем лучше получается строка или целый кусок, тем немедленней хочется выбежать. Есть — для меня лично — какой-то закон: когда работа удается, усидеть на месте трудно. Странная неусидчивость заставляет встать и направиться в поиски еды, или к крану, напиться воды, или просто поговорить с кем-нибудь. Потом возвращаешься к строке и видишь, что оживление было ложным: строка плохая. Через секунду, впрочем, начинаешь думать, что все-таки строка не слишком плохая. Тогда вновь выходишь из комнаты уже в унынии, опять — кран и вода, но желудок оказывается переполненным ею, как в пытке, и, не отправив глотка внутрь, выпускаешь его вялой и тяжелой, как плеть, дугой. При этом наблюдаешь, как попадает вода на куст и как отмахиваются от нее листья. Наступает уныние, которое нельзя излечить ничем. Страница перечеркивается, берется новый лист и в правом углу пишется в десятый раз за сегодняшний день цифра 1».
Кто из нас не пережил этого? Кто не бегал к крану? Кто не возненавидел свой труд? Если такие есть, им в литературе, боюсь, делать нечего.
Олеша был писателем с врожденным чувством гармонии. Видеть регулярное, ежедневное, невыносимое искажение этой гармонии он не мог. И потому его литература свелась к заметкам в дневнике — жанру, в котором сейчас пишет подавляющее большинство литераторов, жанру «Живого журнала», куда перебежали все, кто умеет составлять слова и фразы. Для дневника стимул не нужен — разве что мысль об уходящем времени и уничтожаемой, саморазрушающейся жизни. Для дневника не нужно мандельштамовское «сознание своей правоты» — непременный стимул литературы. Олеша, как все чуткие люди, не мог жить без подтверждений своей правоты, он искал их везде, в том числе в игромании (той же болезнью страдал Маяковский, только в более тяжелой форме). Не находя этих подтверждений, Олеша перестал писать. Оставались дневники.
И эти дневники — гениальная литература, потому что состояние, пойманное в них, прежде в литературе не описывалось; потому что за депрессию, описанную в них, заплачено физическим здоровьем; потому что в них угадан жанр будущего — запись в электронном журнале, без последствий для окружающих, да и для себя, пожалуй.
Мы все сегодня так живем, кажется мне. И потому главная для нас книга Олеши — это «Книга прощания», то есть вещь недописанная, даже ненаписанная, по сути.
А про метафоры, стилистику и цветистость его прозы пусть скажет кто-нибудь другой — кто-нибудь, кому в Олеше дорого именно это.
РОМАН С КОЛЛЕКТИВОМ
«Большие пожары» (1927)
В 1926 году главному редактору тогдашнего «Огонька» Михаилу Кольцову пришла в голову ошеломляюще своевременная идея. Врут, когда говорят, что коллективный писательский подряд придумал Максим Горький для «Истории фабрик и заводов». Максим Горький мог придумывать только такие основательные, безнадежно скучные вещи, с которыми сразу же ассоциируется пыльная краснокирпичная обложка, плотный массив желтоватых тонких страниц, статистические таблицы и почему-то жесткое, волокнистое мясо, навязшее в зубах. Кольцов, при всех своих пороках, был человеком гораздо более легким, летучим, и дело он придумал веселое: напечатать в «Огоньке» коллективный роман, написанный двадцатью пятью лучшими современными писателями.
Идея эта имела несколько плюсов сразу. Во-первых, налицо был вожделенный коллективный подход к творчеству. В начале двадцатых молодая республика Советов (чуете, как повеяло родными интонациями?) только тем и занималась, что доказывала возможность коллективного хозяйства там, где прежде — в наивном убеждении, что только так и можно, — хозяйничал единоличник. Удивительно еще, что в так называемом угаре нэпа не додумались до группового секса. Первыми объектами так называемой сплошной коллективизации стали вовсе не крестьяне, но именно писатели, как самая беззащитная категория населения, пребывавшая, пожалуй, в наибольшей растерянности.
Второй плюс заключался в том (и Кольцов, как опытный газетчик, отлично это понимал), что делать хороший еженедельный журнал в так называемый переходный период — а переходный период у России всегда — можно только силами крепких профессиональных литераторов, желательно с репортерским опытом. Пресловутая установка на рабкоров и селькоров, ленинский идиотский тезис о необходимости давать свежую информацию с мест, написанную сознательными рабочими и грамотными крестьянами, — все это годилось, может быть, для «Известий», которые читались особо убежденными людьми либо начальством, и то по обязанности. Управлять государством кухарка, может быть, и способна, поскольку, по сравнению с литературой, это дело совершенно плевое, но писать так, чтобы это заинтересовало кого-то, кроме кухаркиных детей, она решительно не способна. Писателей-«попутчиков», то есть временно невостребованный и не слишком сознательный элемент, можно было использовать только в журналистике, а именно: давать в зубы командировку и посылать на экзотический объект вроде Волховской гидроэлектростанции. Поздние символисты и философы вроде Мариэтты Шагинян, остроумные и нежные поэты и беллетристы вроде Инбер, будущие титаны соцреализма вроде Погодина поехали по стране. Они летали в крошечных самолетиках, качались на верблюдах и тряслись в поездах. Они погружались в жизнь. Они курили черт-те что. В общем, они делали примерно то же, что их нынешние коллеги, растерявшиеся перед рынком точно так же, как растерялись писатели двадцатых перед социализмом и РАППом. Писатель идет в газету не от хорошей жизни, тем более что и знать жизнь писателю не так уж обязательно: все, что ему нужно, он узнает и так, в добровольном порядке. Нынешние литераторы обрабатывают неотличимые биографии нынешних «новых русских», тогдашние писали о тогдашних. Только тогдашние «новые русские» были другие, но отличались они друг от друга очень мало. Мне, положим, интереснее были бы они, но это потому, что я тогда не жил.
И вот, стало быть, Кольцов решил дать литераторам надежное дело, поддержать их немаленьким огоньковским гонораром и заодно обеспечить свою аудиторию качественным и увлекательным чтивом. Любой газетчик, работавший с писателем, знает, как трудно вытащить из него, да еще к фиксированному сроку, что-нибудь путное. Писатель всегда ссылается на прихоти вдохновения, хотя вдохновение тут, как правило, ни при чем, а при чем исключительно лень и распущенность. Но Кольцов умел уговаривать, а главное — большинство литераторов остро нуждались в двух вещах: в деньгах (это уж как водится) и в доказательствах своей лояльности. Писатели обычно люди умные и потому раньше других понимают, что доказывать ее надо будет очень скоро. Чем же доказать ее, как не готовностью участвовать в коллективном мероприятии насквозь советского, хотя и довольно мещанского издания? «Огонек» знал, к кому обратиться: почти все писатели были хоть и молоды, но, во-первых, уже знамениты, а во-вторых, обладали довольно двусмысленным происхождением. Например, не вызывают никаких сомнений мотивы Алексея Толстого, охотно настрочившего большую главу: бывший эмигрант, недавно вернулся, надо влиться…
Тут Кольцов оказался перед первой сложностью: ясно, что действие романа должно происходить в России. Причем в новой, советской. Ясно также, что сюжет должен быть закручен и авантюрен. К кому обратиться для, что называется, затравки? И редакторское чутье Кольцова не обмануло — он написал Грину, в Феодосию.
Положение Грина было тогда шатко. До настоящего голода и фактической издательской блокады дело еще не дошло — издавать его почти перестали только в тридцатом. Но расцвет начала двадцатых, когда издательства плодились с грибной скоростью, постепенно сходил на нет. «Бегущая по волнам», уже написанная, но еще не принятая ни одним журналом, кочевала по разным редакциям и издательствам. Заказов не было, литературная жизнь шла в столицах, до Феодосии долетали лишь слабые ее отзвуки. Грину надо было кормить жену и тещу. И он согласился, тем более что идей у него в голове всегда было множество, а несколько романов и вовсе были начаты. Одними из таких брошенных начал были три главы романа 1924 года «Мотылек медной иглы» — классическое романное начало, которое можно изучать в Литинституте как пример сюжетной техники. Читателю брошены сразу три приманки, три привлекательнейшие сюжетные линии: в маленьком городе начинаются таинственные пожары; возгоранию всегда предшествует появление необычной, острокрылой, ярко-желтой бабочки с лиловой каймой; в этот же город приезжает богач, которому сказочно везет в карты (на этом он и сделал состояние, проведя всю юность в нищете и вдруг обнаружив свой чудесный дар). Богач начинает строить в городишке небывало роскошный дом, но намекает газетному репортеру, что этот дом «не для него»; после чего отворачивается и теряет интерес к беседе. Любопытно, что у мистика и фантаста Грина пожары были как раз делом вполне конкретных человеческих рук: сначала, конечно, появлялась бабочка, а потом разбивалось стекло, и в помещение просовывалась смуглая рука со смоляным факелом. Доводить «Мотылька» до конца он не стал, а начало отправил Кольцову.
Я так и слышу, как взвизгнул от восторга Кольцов, получив такой материал: как бы мало ни был мне симпатичен тот или иной коллега, от профессиональной солидарности никуда не деться. Естественно, архивариуса Варвия Гизеля тут же переделали в Варвия Мигунова, рыжего журналиста Вакельберга обозвали Берлогой, действие перенесли из Сан-Риоля в Златогорск (обоих, конечно, не существует, но согласитесь, что допускать существование Сан-Риоля как-то приятнее, нежели предполагать бытование Златогорска)… И понеслось. Последний «Огонек» за 1926 год анонсировал будущий роман, названный «Большие пожары», и поместил на обложке портреты двадцати пяти согласившихся писателей (некоторые потом продинамили редакцию и были спешно заменены). И с первого номера двадцать седьмого года первый коллективный роман отправился к читателю.
Я тоже немножко писатель и не стану сразу рассказывать, как пошло дело и что случилось с таинственными златогорскими бабочками. Я хочу, чтобы вы вместе со мной погрузились в подшивку тогдашнего «Огонька».
Дикое чтение являет он собою! Не знаю, может, это только мои заморочки, но лично меня всякая старая газета больше всего удручает тем, что, оказывается, ВСЕ ТАК И БЫЛО! Мое поколение, возросшее под лозунгом «Нам много врали», в десятом классе вдруг убедилось, что история у страны не одна: снимешь один слой — под ним второй, не устраивает тебя одна версия — всегда можно придумать другую. Все еще верили, что у страны могло быть другое прошлое и соответственно возможно другое будущее… Отсюда бум альтернативной истории, который мы все переживаем и поныне. Но открываешь старую подшивку — и в ужасе убеждаешься, что все было именно так, как было: нам не врали, знакомые штампы налицо. Всякая эпоха оказывается прежде всего ужасно глупой. Впрочем, таково вечное свойство газет и еженедельных журналов: в них прежде всего отражаются глупости и пошлости. То немногое, что выделилось из этой желто-серой массы и впоследствии пережило века, пока еще растворено в море повседневного унылого хлебова. Чехова печатают рядом с Потапенкой, Толстого — с Тенеромо, Маяковского — с Молчановым… Главный же ужас заключается в том, что, оказывается, не только нынешняя пресса старательно оглупляла себя и читателя, — таково свойство любого периодического издания во все времена. Ну не все же тогдашнее советское население так тупо смеялось над пивными и банями, не все же оно с таким розовым подростковым восторгом ловило каждую новость о новом пуске, запуске, выпуске!