Сурбарану платили очень мало, и, имея большую семью, он не мог откладывать на черный день. Чтобы денег хватало на жизнь, ему постоянно требовались заказы. Художник зависит от расположения публики. Он тратит годы, постигая ремесло и вырабатывая собственный стиль, придающий его картинам неповторимое своеобразие, и проходит немало времени, прежде чем он наберет достаточно покровителей и заживет безбедно. Но часто случается, что, когда он еще пребывает в полном расцвете таланта, появляется более молодой соперник, который предлагает нечто новое, и это новое, пусть худшего качества, завоевывает переменчивую любовь публики. То, что раньше ей нравилось, теперь ни капли не трогает. Людям надоели картины Сурбарана, и они обратили свое внимание на художника, которому не было еще и тридцати, Мурильо. В его работах публика увидела нечто, чего ей не хватало в честных, сдержанных работах Сурбарана. Картины Мурильо исполнены грации и непринужденности, цвета — богаты и гармоничны. К тому времени, когда Сурбаран женился в третий раз, Мурильо уже выработал свой особый, так называемый «теплый» колорит, сделавший его самым популярным художником Севильи. Он сочетал реализм с сентиментальностью и тем самым оказался созвучен двум главным чертам испанского национального характера. Сурбаран получал все меньше и меньше заказов. За период с 1639-го по 1659-й не сохранилось вообще ни одной картины с его подписью. Единственное правдоподобное тому объяснение: художник считал свои творения того периода недостаточно значительными, чтобы ставить на них свою подпись. В 1651 году он снова отправился в Мадрид, вероятно, для того, чтобы повидаться с Веласкесом, который как раз вернулся из своего второго путешествия в Италию. Возможно, Сурбаран надеялся с помощью друга получить еще один заказ от короля, но, так или иначе, ничего не вышло и вскоре он возвратился в Севилью. Дела шли все хуже и хуже: в 1656 году все имущество Сурбарана было выставлено на продажу поскольку он около года не платил за дом, в котором жил, но на его пожитки не нашлось ни одного покупателя.
Через два года он снова уехал в Мадрид на сей раз навсегда, и, насколько нам известно провел там остаток жизни. К тому времени ему уже исполнилось шестьдесят. Он был слишком стар, чтобы что-то менять в своей манере. Если художник хочет что-то сказать, он обращается главным образом, к современникам. Пусть его послание необычно и странно, но он говорит с нами языком сегодняшнего дня. У следующего поколения — свой язык. Совершенно очевидно, что художник может развиваться лишь в русле, предопределенном для него природой; избранные им выразительные методы — отражение его личности, и попытки их изменить обречены на провал. Если современники его больше не понимают, ему остается только молчать и надеяться на будущее признание. Время отбрасывает несущественное и оставляет только самое важное. Потомков не волнует мода прошлых лет, они выбирают из общей массы то, что отвечает потребностям сегодняшнего дня.
Но Сурбарану надо было на что-то жить, и поэтому он вынужден был писать такие картины, каких от него хотели. А хотели чего-нибудь в духе Мурильо. И Сурбаран старался удовлетворить вкус публики. Это был неудачный эксперимент. В его картинах не осталось его собственной выразительности и не появилось обаяния Мурильо.
Он был все еще жив в 1664-м, поскольку в этот год он в качестве эксперта участвовал в оценке коллекции картин, распродававшейся после смерти владельца — некоего дона Франсиско Хасинто Салседо. Как характерную деталь того времени можно указать, что в дошедшем до нас описании коллекции приводились не имена художников, а только сюжеты картин и размеры холста. Наибольшую ценность присвоили самой большой картине. Она изображала сцены поклонения волхвов и была десять футов в длину и около восьми футов в высоту. Ее оценили в полторы тысячи реалов. Согласно Котгрейву, испанский реал приблизительно равнялся шести английским пенсам, таким образом, включая раму, которая, по моде тех времен, должна была быть дорогой, с искусной резьбой, картину оценили в тридцать семь фунтов десять шиллингов. Обычно за картины с изображением монахов или святых в полный рост платили около пятисот реалов, то есть пятнадцати фунтов. С такими ценами неудивительно, что Сурбаран жил в нищете, а его удачливый соперник Мурильо не оставил после себя даже денег на похороны.
III
Веласкес умер до Сурбарана, и его место придворного живописца заняли другие: сначала дель Масо, а потом Карреньо. Династия Габсбургов пресеклась, и вместе с Бурбонами в Испанию пришел восемнадцатый век. Искусство Сурбарана ничего не говорило публике, которая восхищалась ван Лоо с сыновьями, Рафаэлем Менгсом и Тьеполо. В девятнадцатом веке о нем и вовсе забыли, и если бы не определенные исторические события, соотечественники так и не вспомнили бы о нем. Однако поражение в Испано-американской войне, лишившей Испанию последних остатков когда-то обширной империи, заставило униженную нацию оглянуться на свой Золотой век и найти там повод для гордости. Пусть они утратили Кубу и Филиппины, но никто не лишит их величественных храмов и дворцов, писательского гения Сервантеса, Лопе де Веги, Кальдерона и Кеведо и выдающихся художников.
Веласкес к тому времени был знаменит на весь мир; после некоторых колебаний европейские знатоки и ценители искусства все же склонились перед таинственным обаянием Эль Греко, но, что касается Сурбарана, то из забвения его вернули сами испанцы. Наконец разглядев его, они наверняка почувствовали, как чувствуем мы сейчас, что он самый испанский из всех трех. Ему не хватает сияющего великолепия Веласкеса, страстной глубины Эль Греко, но он, как никто из них, связан с почвой. Ему присущи черты, которые испанцы считают своими. В нем есть честность, серьезность, глубокое религиозное чувство, достоинство и отвага — все те качества, которые, несмотря на трехсотлетнюю анархию, безумную расточительность двора, благодушную распущенность восемнадцатого века и унылое скудоумие девятнадцатого, глубоко укоренены в их характере. Испанцев не отталкивает его бедное воображение, поскольку им не свойственны пылкие фантазии, его реализм их вполне устраивает — они сами закостенелые реалисты. Они не романтичны, поскольку романтизм гораздо лучше себя чувствует на туманном севере и засыхает под палящими лучами солнца, но они страстны, и в картинах Сурбарана чувствуется страсть, сдерживаемая силой воли и чувством собственного достоинства.
В 1905 году испанцы собрали все имевшиеся в их распоряжении картины Сурбарана и устроили в Прадо большую выставку. Я не знаю, какое впечатление она произвела на испанскую публику, остальная же Европа, насколько я могу судить, ее не заметила.
Картины, которые Сурбаран писал для Буэн-Ретиро, настолько смущали его поклонников, что те долгое время сомневались в их подлинности. Однако настойчивая исследовательница архивов, донья Мария Луиза Катурла, недавно обнаружила расписку в получении денег за эти картины, на которой стоит подпись Сурбарана. Они откровенно плохи. Тема, без сомнения, неблагодарная, и подойти к ней можно лишь с фантазией, как это сделал, например, Пьеро ди Козимо, населивший картину маленькими фавнами, резвящимися на зеленой траве, птицами с ярким опереньем и мифологическими животными, но такое вряд ли могло прийти в голову Сурбарану. Он был человеком иного склада. Его честный реализм не оставлял места выдумкам. В его Геракле нет ничего героического, ничто не напоминает, что это сын бога и дочери микенского царя: он похож на испанского крестьянина, одетого лишь в набедренную повязку, мускулистого, грубого и некрасивого; такому только выступать борцом на ярмарке. Трудолюбивая дама оказала сомнительную услугу Сурбарану, доказав, что он действительно является автором этих картин.
Однако художник имеет право, чтобы о нем судили по его лучшим произведениям. Он создает их в относительно короткий период, который у Сурбарана, по-видимому, длился с 1626-го по 1639-й. «Подвиги Геракла» написаны в 1634-м, когда он был на вершине своего таланта. Почему же они неудачны? Единственное, на мой взгляд, правдоподобное объяснение заключается в том, что, как всякий гений, Сурбаран имел свои ограничения и, когда попытался выйти за их пределы, потерпел неудачу куда большего масштаба, чем это могло случиться с менее талантливым художником. Человек скромный и благоразумный, он привык выполнять желания заказчиков и уж никак не мог отказать королю. Ему давали работу, и он выполнял ее в меру своих возможностей. В данном случае он с ней не справился. Очевидно, церковники давали Сурбарану строгие указания. Поручая ему украшение часовен, соборов и сакристий, монахи хотели получить не произведения искусства, а, главным образом, дидактический материал, который к тому же прославлял бы их братство: благочестивая и щедрая публика должна была видеть на полотнах, принадлежавших ордену святых, явленные ими чудеса, оказанные им милости и даже мученическую смерть, если таковая имела место. Довольно часто их требования лишали художника возможности составить хоть сколько-нибудь сносную композицию. В Прадо есть картина Сурбарана, изображающая видение святого Петра Ноласко. На ней Град Небесный, на который указывает ангел, расположен в верхнем левом углу картины, что производит довольно странное впечатление. Ангел напоминает докладчика, который выступает с лекцией о путешествии за границу, сопровождая ее показом диапозитивов. Так и кажется, что он вот-вот кивнет оператору, раздастся щелчок, и перед нами предстанет очередной вид.
Сурбаран был не силен в вопросах композиции и не обладал особой изобретательностью; на его лучших картинах мы видим одиночные фигуры или несколько фигур (если так хотелось заказчику) в очень простой обстановке.
Что могло у него получиться при благоприятных обстоятельствах, видно по восьми большим полотнам, написанным для сакристии в Гуадалупе. Они до сих пор находятся в том самом месте, для которого предназначались, и поэтому смотрятся наиболее выигрышно. Согласно традициям монастыря художник сам делал эскизы полихромных рам, а также росписи стен и потолков (несколько вычурной, на наш сегодняшний вкус). На картинах изображены знаменательные события из жизни монахов ордена. Четыре подписаны Сурбараном и еще четыре, менее значимые, без подписи, поэтому предполагается, что они были начаты Сурбараном и закончены другой рукой. Как раз в то время, когда он работал над этим заказом, его жена заразилась болезнью, от которой впоследствии умерла, и, возможно, картины остались незаконченными из-за ее смерти.
Общепризнанным шедевром Сурбарана считается «Апофеоз святого Фомы Аквинского», который находится сейчас в художественном музее Севильи, но, на мой взгляд, эти восемь картин, взятые вместе, — куда более значительное произведение мастера. Они обладают всеми его достоинствами, лишены обычно свойственных ему недостатков. Так, например, на его полотнах, выставленных в Гренобле, персонажи удручающе безжизненны — марионетки на шарнирах, а не люди. На картинах из Гуадалупе изображены люди из плоти и крови. Они словно живые. Сурбаран был очень хорошим рисовальщиком, а чутье на драматические эффекты позволяло ему расставлять декорации и выбирать реквизит так, чтобы достичь наибольшего правдоподобия. Его задники красивы, но банальны, очевидно, что художника больше интересовало описание модели. Следует также добавить, что позировали ему монахи, жившие в монастыре в то время, когда он писал свои картины. Одно из наиболее впечатляющих его произведений — портрет отца Гонсало де Ильескаса, бывшего настоятелем монастыря примерно в середине пятнадцатого века. Монах изображен за письменным столом, с пером в поднятой руке, как будто он услышал стук в дверь и ждет, что кто-то войдет. Такое лицо — умное, задумчивое, настороженное — вполне могло бы принадлежать современному предпринимателю. Как я пытался объяснить читателю в начале этого эссе, такое учреждение, как Санта-Мария де Гуадалупе с его обширными владениями, феодальными городами, огромными стадами, больницами и богадельнями — очень крупное предприятие, и настоятель, единолично им управлявший, должен был, помимо благочестия, обладать настоящей деловой хваткой. Первоначальный колорит, пусть сдержанный, суровый и даже резкий, был великолепен, но в сакристии картины висели напротив окон и в течение трехсот лет подвергались воздействию яростного испанского солнца, поэтому краски выцвели до мягких оттенков пастели. Это отчасти лишило их силы, но придало благородства, которое не может не впечатлять. В них чувствуется непринужденная сила мастера, знающего свое дело.
«Апофеоз святого Фомы Аквинского» — огромных размеров полотно, и фигуры на нем больше натуральной величины. Святой Фома стоит на облаке с пером в одной руке и открытой книгой в другой. Его окружают четверо отцов церкви в богатых одеждах. На земле, рядом с массивной колонной, за которой открывается чудесный вид на городскую улицу, мы видим две группы коленопреклоненных людей: в одной из них — император Карл V с тремя придворными, а в другой — архиепископ Диего де Деса, основатель коллегии Святого Фомы, в окружении духовных лиц. Наверху, в облаках, расположились Иисус Христос, оперший крест на плечо, как ружье, Пресвятая Дева и двое других обитателей небесной сферы, в которых можно опознать апостола Павла и святого Доминика. Картина производит впечатление своими огромными размерами, мощью исполнения, совершенством рисунка и сиянием красок, однако при всем при том нельзя не заметить некоторую неловкость композиции. Она разделена на три секции, поэтому глаз не может свободно, без напряжения перемещаться от одной детали к другой, и самая нижняя часть, которая, несомненно, должна быть наименее важной, — самая притягательная. Известно, что художник писал святого Фому со своего друга — эконома коллегии святого Фомы дона Нуньеса де Эскобара. Изображая реальную историческую личность, художник не обязан сохранять портретное сходство; однако важно, чтобы люди чувствовали, что этот человек выглядел именно так. Это особенно справедливо в том случае, если данный персонаж давно умер. Но человек, изображенный на портрете святого Фомы, меньше всего похож на наше представление о нем. В самом деле, трудно поверить, что знаменитый философ и теолог был полноватым молодым человеком невыразительной внешности.
Сурбаран редко совершал подобные ошибки. В музее Севильи хранится его большая картина, изображающая папу Урбана II, беседующего со святым Бруно. Святого Бруно, основателя ордена картезианцев, попросили стать советником Урбана II. Он покинул свое пристанище в долине реки Шартрезы и отправился в Рим. На этом полотне Сурбаран с обычным для себя мастерством передал характеры папы — властителя не только духовного, но и светского — и аскетичного монаха. Святой Бруно не поднимает взгляда от земли, его руки скромно спрятаны в рукава сутаны. И хотя он в подчиненном положении, на его изможденном лице ясно читается несокрушимое упорство, с которым он боролся против симонии и коррупции в церкви. Папа смотрит на посетителя строго и проницательно, как человек, привыкший к повиновению, но чуть заметная тревога во взгляде говорит о том, что лицом к лицу с этим суровым аскетом, своим бывшим учителем, он не чувствует полной уверенности в себе.
Примерно в то же время Сурбаран написал для того же монастыря картину, изображающую святого Гуго, архиепископа Гренобля, посещающего монастырь, который святой Бруно основал с его помощью. Семеро монахов, составляющих новый орден, сидят за столом в трапезной. Белые сутаны, которые так замечательно удавались Сурбарану, выглядят необычно жесткими. Говорят, это объясняется тем, что головы художник рисовал с натуры, а одежда была надета на глиняные манекены. Это старинная традиция, но я не могу понять, почему рясы, надетые на манекены, не свисают естественными складками. Мне представляется, что, если складки одежды на его картинах выглядят, словно картонные (можно, например, вспомнить «Святого Антония Падуанского»), то это объясняется тем, что свою карьеру он начинал как ученик резчика по дереву. Ему всегда нравились красиво заложенные складки ткани. На самом деле это удачное упрощение, которое дает художнику возможность продемонстрировать виртуозное владение техникой светотени, а также придает бесчисленным фигурам монахов на его картинах дополнительный драматизм.
Когда я писал, что Сурбарану не хватало воображения, я немного преувеличил, было бы правильней сказать, что ему не хватало выдумки. Портретная живопись (а Сурбаран был преимущественно портретистом) — это в определенной степени сотрудничество между художником и его моделью; модель должна внести что-то свое; в этом человеке должно быть что-то, что затронет душу художника и позволит ему отразить на картине нечто большее, чем просто внешнее сходство. Хороший художник подобен писателю: он может проникать в души своих персонажей, думать и чувствовать то же, что они. Это и есть воображение, и этим качеством Сурбаран обладал в полной мере. Люди на его портретах описаны столь подробно, что, даже не обладая особой проницательностью, можно легко угадать все их склонности и пристрастия. В портретах монахов, которых у Сурбарана множество, встречаются все типы человеческих характеров. В толпе можно разглядеть идеалиста, мистика, святого, фанатика, стоика, деспота, педанта, карьериста, сластолюбца, обжору и шута. Ибо не одна только любовь к Богу заставляла этих людей выбирать монашеское поприще. Иногда на этот шаг толкали неосуществившиеся замыслы или разочарование в любви, иногда — стремление к покою и безопасности, а иногда, что греха таить, вполне естественное желание достичь высокого положения в земной жизни. Ведь если способный юноша из бедной семьи не желал отправляться на поиски счастья в Америку или идти на войну, то ему не оставалось другого пути, кроме церкви.