Сборник
Алексей Матвеевич Зверев
Тридцать пять штрихов к портрету Америки
Мировое признание американской литературе в свое время принесли рассказы: «Книга эскизов» Вашингтона Ирвинга, «Гротески и арабески» Эдгара По… И своеобычные черты этой литературы тоже всего нагляднее выступили в формах малой прозы. Оттого, видимо, новеллу принято считать в Америке национальным жанром.
На протяжении последних полутора десятилетий национальный жанр пережил нелегкие испытания, побуждавшие, мягко говоря, к сдержанности в оценке его возможностей и перспектив. Эта сдержанность, впрочем, характерна не только для многих суждений, касавшихся судьбы рассказа, она чувствовалась буквально во всем, что было говорено по поводу нынешнего состояния американской прозы — особенно самими прозаиками.
Похвальная самокритичность! Она, во всяком случае, предпочтительнее умиротворенного благодушия. В устах американских критиков слова о кризисе, испытываемом современной литературой, давно сделались дежурной фразой, которая не убеждает уже по причине своей избитости. Другое дело — писательские высказывания. Они, разумеется, очень субъективны, вложенная в них аргументация чаще всего может быть без труда оспорена. Однако пульс литературной жизни тут прослушивается куда отчетливее, чем в бесконечных сетованиях на то, что не видно нового Фолкнера или Хемингуэя (полвека с лишним тому назад, когда Фолкнер и Хемингуэй достигли своих вершин, говорилось о невозвратных золотых временах Твена и Генри Джеймса, которым еще сорока годами ранее ставили в пример Готорна и Ирвинга, тоже при жизни наслушавшихся упреков в творческой недостаточности по сравнению с великими англичанами-елизаветинцами, и т. д.).
Нового Фолкнера за последние пятнадцать-двадцать лет действительно не появилось. Это естественно — хотя бы оттого, что Фолкнер слишком крупная индивидуальность, обозначившая в американской литературе целую эпоху, которая давно завершена. При сопоставлении с такими гигантами уровень, достигнутый нынешними прозаиками, разумеется, выглядит невыигрышно. Мы только забываем, что литературу создают не одни гиганты. И что побивать свершениями гигантов скромный на их фоне опыт наших современников — занятие нехитрое, но заведомо пустое.
Нового Фолкнера за последние десятилетия не появилось, однако появилось новое литературное поколение. На своих близких и уже довольно отдаленных предшественников прозаики этого поколения и похожи, и не похожи. Похожи тем, что очень часто у них можно различить знакомый поворот сюжета, персонажей, которые уже не раз встречались, или интонацию, где-то уже слышанную, — возможно, у того же Хемингуэя, или Фицджеральда, или Чивера. Не похожи общей направленностью своего творчества. Она-то и вызывает у кого язвительность, у кого недоумение или даже тревогу — думается, чрезмерную.
Так или иначе, свойственная этому поколению собственная позиция замечена. Вопрос в том, как объяснить ее. И как к ней относиться.
Всего проще, конечно, отвергнуть ее, назвав несостоятельной или по меньшей мере ущербной. Делается это постоянно. Вот хотя бы: «Нелегко объяснить парадоксы новейшей американской прозы. Почему, живя в столь сложном и многоликом обществе, как наше, многие писатели словно обитают в измышленном ими мире, который наглухо отгорожен от реальности? Они умеют рассказать о чем угодно, только не о собственном ощущении окружающей действительности. Интересующие их события принадлежат исключительно сфере частного существования, а герои их книг точно бы понятия не имеют, что рядом с ними находятся еще и другие люди».
Кто же эти «многие писатели», заслужившие суровую инвективу Пирл Белл, опытной романистки, столь критически о них отозвавшейся в сравнительно недавней — она напечатана в 1987 г. — статье о современной американской прозе[1]? Кому адресованы все эти нелестные замечания? И впрямь, кажется, одни изъяны и никаких достоинств: вместо целостного произведения — «сплошные фрагменты, запечатлевшие какие-то совершенные случайности, когда не приходится искать ни мотивов, ни причин, ни следствий». Вместо «моральной, исторической, общественной подоплеки… только мимолетные мгновенья». Да плюс к тому «какая-то непонятная эксцентричность героев, ни о чем не заботящихся, хотя они терпят поражение за поражением». Да еще «психологическая стандартизованность, бедность во всем — в мыслях, чувствах, словах, выразительность, сведенная до минимума».
Имена в этой статье — а она взята почти наудачу, потому что таких статей великое множество, — названы. И среди них имена Энн Битти, Реймонда Карвера — едва ли не самых примечательных прозаиков той новой волны, которая возникла в американской литературе к концу 70-х годов. Мы теперь располагаем возможностью проверить, насколько справедливы упреки, постоянно высказываемые этой прозе и критикой, и старшими собратьями по перу. Помимо Битти и Карвера, в этой антологии представлены Тим О’Брайен, Мери Гордон, Стефани Воун, Мери Моррис, Джейн Энн Филлипс — кажется, почти все наиболее заметные дебютанты, выпустившие свои первые книги либо на исходе прошлого десятилетия, либо в начале нынешнего.
Определенную родственность между ними читатель, наверное, почувствует. И может быть, согласится, что в самом деле всего точнее назвать эту прозу, как предложила Пирл Белл, «минималистской». Ведь, несомненно, в той или иной степени это ей действительно присуще: и сознательная, порой чуть ли не вызывающая скудость изобразительных средств, и подчеркнутая обыденность, чтобы не сказать шаблонность, героев, ситуаций, коллизий.
С терминами, однако, лучше не спешить. Ярлыки приклеиваются быстро и только мешают осознать явление в его истоках, в его сущности. Пока что отметим, что бросающееся в глаза неприятие усложненных повествовательных форм и замысловато построенных сюжетов — уж, во всяком случае, не результат литературной неумелости. Здесь вполне осознанный выбор. Он подтвержден и собственными декларациями тех, кто обозначил новую волну.
Мери Гордон: «Меня не интересует универсум, мне важна будничность… Я не знаю, в чем смысл жизни, но слух и зрение меня не обманывают».
Джейн Энн Филлипс: «В рассказе я дорожу монологом, однако таким, который дает ощутить особый облик всей изображаемой мною реальности, причем для меня существенны не только скрытые от глаз явления, но и сам физический ее облик».
Реймонд Карвер: «Когда меня спрашивают, отчего я не пишу романы, я всегда отвечаю: для этого нужно ощущать в окружающем некую прочность, разумность, логику, нужно верить, что мир устойчив и не взлетит на воздух не сегодня завтра… А по моему ощущению мир очень нестабилен, и в нем все время что-то изменяется, и вчерашние нормы сегодня оказываются несостоятельными. Передать это всего лучше рассказом».
Бобби Энн Мейсон: «Мне говорят, что мои персонажи однообразны и скучны, но ведь такова сама действительность. В романе подобные герои быстро прискучат, но рассказ, возможно, пробудит к ним сочувствие».
Можно было бы привести еще немало автокомментариев в том же роде. Суть дела вовсе не в пристрастии вчерашних дебютантов к новелле, воспринимаемой как оптимальный жанр. В конце концов, и Битти, и Мейсон, и Гордон уже написали романы, пусть, за вычетом сильной антивоенной книги Мейсон «Поле боя» (1985), не вполне удавшиеся. Рассказ в каком-то смысле послужил идеальной формой для того, чтобы выразилось свойственное всему новому поколению чувство ненадежности, хрупкости людских связей в окружающем мире. И столь же для него характерное сознание, что мир этот омертвел, распался на клеточки замкнутых, изолированных одно от другого человеческих существований, которые лишь с большой долей условности можно назвать жизнью — подразумевая, конечно, духовную и нравственную ее наполненность.
Сказать, что эти мотивы для американской прозы внове, значило бы игнорировать факты. Но существенно видеть и тот контекст — общественный, литературный, — в котором такие мотивы приобретают особую настоятельность. Метафора омертвевшего, бессвязного мира была излюбленной у авангардистов 60-х годов, пытавшихся воплотить ее буквалистски и превращавших прозу в коллаж, в небрежно, наспех смонтированную киноленту, где столкновение подчеркнуто разнородных осколков действительности выглядело абсурдно и, как предполагалось, смешно.
У наиболее талантливых из приверженцев «черного юмора», который тогда был в моде, подобная чересполосица, лихорадочное это мельтешение каких-то обрывочных переживаний, фрагментарных мыслей, куцых психологических реакций не обязательно шокировали. Они становились хотя бы достаточно точным эквивалентом тупости, почитаемой нормальным состоянием вещей, когда человеческое сознание превращается всего лишь в информационный блок, регистрирующий, но не осмысляющий действительность. Подчас этот бушующий на странице хаос способен был прорастать и трагикомедией, и сатирой — свидетельством тому рассказы Дональда Бартельма, а отчасти и Сьюзен Зонтаг. Оба прозаика в 70-е годы и позже остались верны авангардистской поэтике, правда, до конца не исчерпывающей их творчество. Однако сама поэтика «черного юмора» стала достоянием истории.
У тех, кто представляет новую волну, взгляд на американскую жизнь вроде бы почти идентичен исходным понятиям «черных юмористов» с их идеями абсурдного круговорота, тотальной бессмыслицы и непоправимо распавшихся связей. Но вот парадокс: там, где господствовала литературная умозрительность, вдруг прорвалась живая жизнь. И дело не в том, что Карвер, к примеру, слишком многому научился у Чехова, чтобы допустить в своем повествовании какую бы то ни было хаотичность, а Мейсон наделена слишком тонким художественным чутьем, чтобы не почувствовать, когда гротеск утрачивает свою действенную силу и становится не более чем изысканной игрой. Дело вообще не в том, что дебютанты последнего десятилетия чаще всего равнодушны к гротеску, художественному конструированию, аффектированной нешаблонности изложения, тогда как для их предшественников все это было в высокой цене.
Различия тут глубже и знаменательнее. Была сумма приемов, выражающая определенное мировидение, которое опиралось на отменно проштудированных Сартра, Кьёркегора, Маркузе и на давно установившуюся литературную традицию: от «отца» абсурдизма Альфреда Жарри до позднего Набокова. Явилась попытка, как бы позабыв об откровениях западной философской классики да и об уроках мэтров, некогда выступавших нововводителями, прикоснуться к реальности без такого рода опосредований, без механически усвоенных схем. Была отчужденность от американской повседневности, которую в лучшем случае третировали, а то попросту старались не замечать. Явился жадный интерес к ней, как она ни болезненна, как ни убога. Было своего рода щегольство эрудицией и мастеровитостью; явился подчеркнуто непритязательный, порою почти очерковый реализм, который при желании можно именовать и бедным, и «минималистским», но которому никак не отказать в достоверности.
Говоря коротко, было многообразное по формам бегство от действительности, шокирующей своим уродством. На смену ему пришла причастность ко времени, желание воплотить его на художественном языке, призванном запечатлеть будничную жизнь без малейшей ретуши.
Эта — на поверку, как правило, мнимая — простота, эта кажущаяся описательность, и с виду камерные коллизии, и, на первый взгляд, такие заурядные герои — все характерные пристрастия прозаиков новой волны заключали в себе достаточно очевидный вызов авангардистским предтечам. Добытое ими художественное знание испытывалось реальной повседневностью. Что-то подтвердилось — далеко не все, однако. Да и то, что такой проверкой было подтверждено — тот же распад связей, которыми держится жизнь, или моральная анемия, или вакуум надежных ценностей, — у этих прозаиков начало восприниматься не как банальность, а как свежее слово. Потому что перестало быть заранее вычисленной абстракцией. Наполнилось реальным содержанием. Сказало нечто важное и верное о времени, обществе, человеке.
Время в данном случае понятие ключевое, поскольку не так уж часто литература несет на себе до того явственный отпечаток ломающейся эпохи, в которую она родилась. Перелом был засвидетельствован закатом леворадикальных движений, мощным валом прокатившихся по США на рубеже 60-х и 70-х годов, и бесславным концом войны во Вьетнаме, которая была центральным политическим и общественным событием того периода.
Можно сказать, что в литературу пришло поколение после Вьетнама.
Для некоторых из этого поколения подобная характеристика состоятельна и без метафоричности — они воевали и писать начали в лагерях переподготовки, в госпиталях или сразу по возвращении. Тим О’Брайен начинал вьетнамскими репортажами с места событий. Его рассказ «Вслед за Каччато» потом разросся, став романом, верней, фактографической исповедальной книгой, как почти все написанное бывшими солдатами, которые спешили выплеснуть на бумагу пережитое, быть может, в надежде заглушить неостывшие воспоминания. К концу 70-х годов таких книг были уже десятки: чаще всего дневники или хроники военных будней, но порой и настоящая проза. И в ней бушевала обида на родную страну, пославшую героя гнить в промокших от затяжных дождей джунглях или умирать от партизанских пуль, если не от наркотиков — обманчивой эйфории посреди насилий, жестокостей и грязи.
Лишь очень немногие сумели сказать о той войне как о трагической кульминации судьбы целого поколения. О’Брайен из их числа. Но главным образом сделали это не те, кто воевал, а другие — еще недавние энтузиасты леворадикальной фразеологии и антивоенных маршей протеста. Мечтатели о «нерепрессивной» цивилизации, которая возвеличит духовный потенциал личности, сняв все преграды на пути ее самоосуществления. Поборники «новой чувственности», сулящей раскрепощение истинной человеческой природы.
Опыт войны развеял все эти воспаленные фантазии, показав их полную эфемерность перед лицом реальной жизни. Эхо Вьетнама оказалось долгим — оттого, что, если не впрямую, так косвенно, эта катастрофа коснулась всех, кто полтора-два десятилетия назад верил в скорое и решительное обновление всех ценностей, ориентиров, этических норм.
«Мне даже трудно объяснить, каким образом у меня получилась книга о Вьетнаме, ведь я думала написать совсем о другом», — как выразительно это признание Бобби Энн Мейсон по выходе первого ее романа. Самой войны нет ни в романе, ни в «Историях про Большую Берту» — рассказе, которым мы знакомим с Мейсон наших читателей; есть только воспоминания, принимающие характер одержимости и какого-то смешения яви со сном. Но куда важнее, что есть определенный человеческий тип, определенное сознание, сформированное причастностью вьетнамскому опыту — непосредственной или косвенной. Вот откуда поразившая первых же критиков Мейсон эксцентричность ее героев, разорванность их мышления, и страх перед миром, и неприкаянность, и словно бы создаваемая ими вокруг себя мертвая зона, где не завязывается ни единого жизненосного контакта. Вот откуда и странная эта поэтика несостыкованных фрагментов, внутри себя совершенно законченных и по видимости протокольно точных, но начинающих напоминать некое сюрреалистское полотно, едва они поставлены рядом.
В авангардистской прозе подобный монтаж, правда, вовсе не редкость, но одно дело, когда он только возможный способ изображения, совсем другое — когда за ним стоит реальная травма, предопределенная историей и пережитая поколением. Засушенное человеческое ухо в качестве сувенира — такая метафора не удивила бы и у раннего Хемингуэя, но в рассказе Стефани Воун это не метафора, это всего лишь обыденность. Она много раз описана литературой факта, активно освоившей вьетнамский материал, она по-своему объяснена социопсихологией, и все равно она поражает, попав в фокус художественного видения. «Говорят, что война во Вьетнаме так подробно отснята, что стала единственной войной, о которой мы узнали всю правду. Какую правду мы узнали? Кто ее узнал?» Вероятно, в этих размышлениях героини Воун выражено кредо всей той прозы, которая несет на себе когда самоочевидный, а когда и глубоко запрятанный, но несомненный отпечаток Вьетнама. В прозе этой тоже «подробно отснято» едва ли не все, но поиски правды о том, что значила война, продолжаются, и следствия войны только теперь, по прошествии стольких лет, начинают чувствоваться в полной мере, и до конечных истин еще очень далеко.