Зупинімося на цьому, принагідно зауваживши, що наші класифікації ґрунтувалися на ширшому знайомстві з текстами письменників, представлених у «Квітах…» однією-двома новелами (а тимчасом, скажімо, «Королівські лови» та «Зліва, де серце» Андруховича дають мало підстав уважати його постмодерністом). Замість цієї майже довільно обраної концепції можна запропонувати ще з десяток нічим не гірших, чи й далеко кращих способів історико-філологічної мовної гри, в якій висвітлюватиметься ця тема, і жоден із тих евентуальних способів не буде «єдино правильним», доповнюючи одні аспекти, відкриваючи інші, а ще інші переосмислюючи. Враховуючи катастрофічний вплив економічної та соціальної кризи, спричиненої «всезмішанням», неймовірне звуження реальної колись і потенційної тепер читацької аудиторії (згадати хоча б тисячі колишніх передплатників «Всесвіту»), яка за сприятливіших умов і після неодноразово докладених зусиль може виявитися гідним партнером, оцінимо теперішній стан речей як період посту, коли, за катехизмом, треба гучних забав не справляти і злих книжок не читати (не писати). Вслід за кожним Великим постом надходить Великдень, — тобто те свято, коли література й мистецтво, культура загалом у всій багатоманітності її різновидів знову стають актуальними, коли знову можна й треба писати (читати!) вірші, новели та романи. Водночас піст є часом, коли припиняється існування за способом базікання та цікавості. («Тут, поміж літературних тусовок, — захоплено описував Даниленко в ранній своїй статті київську «кулінарку» на Хрещатику, — киплять божевільно-геніальні наміри, тут за кавою і шклянкою горілки обговорюються останні літературні новини, тут перемиваються кістки зажирілим літературним генералам, і саме тут нова ґенерація в канібальному екстазі готується зірвати ікони своїх попередників». Іконоборство, за Тойнбі, — прикметна форма футуризму.) Піст є часом, коли література перестає виконувати невластиві функції (їх перебирають на себе відповідні суспільні інституції) і може нарешті сконцентруватися на самій собі, на власних поняттях і проблемах, а не на забезпеченні національної, скажімо, ідентифікації, обслугуванні партійних, «народних» чи державних замовлень. Історичний виклик звернено безпосередньо до конкретних носіїв літератури, і на нього неможливо відповісти без попереднього історико-теоретичного осмислення.
3.
Зосереджена у феномені сміху здатність до комічної оцінки й переживання дійсності, нерозривно пов'язана з ігровою відкритістю людини до світу можливого, Іншого, фантастичного, є цілком функціональним засобом (як і самодостатньою реальністю) на те, щоб подолати фальшиву сомнамбулічну масову свідомість з усіма її незліченними міфами, табу й тотемами, «свідомість», яку десятиліттями плекала понура тоталітарна система з її принциповою і на позір монолітною монологічністю: одна партія, один і «єдиний» радянський народ (природно, з однією в недалекій перспективі мовою), одна — штивна і аґресивно-патетична інтонація як вираз панівного настрою тощо. Система мусила миритися з тимчасовими вадами: наприклад, непривабливим фактом, що крім найкращої та найперспективнішої мови, яку треба вивчити і вживати на щодень хоча б за те, що нею розмовляв Ленін, на тій чи тій території існує ще якась — забобон і пережиток минулого, від якого, попри безліч відповідних санкцій та просвітницьких заходів, «народ» чомусь не хоче відмовлятися. Одним із таких заходів проґресивного секуляризованого «монотеїзму» в боротьбі з реакційним «анімізмом» було створення штучно звуженої та малопридатної до повновартісного суспільного функціонування т. зв. «літературної» мови, почувши яку, вжахнувся б не один Котляревський і не один Шевченко помер би вдруге.
Відтак, мабуть, закономірним є «суржиковий», сленґовий і «нецензурний» за тогочасними критеріями мовний вибух у сміховій творчості чи не кожного автора, представленого в «Опудалі». «Народ» заговорив, однак не тією мовою, якою вона мала бути за нормативними директивами чиновників Інституту літератури та їхніх компетентних колег у погонах, а тією, якою ця мова вже була ось тут і тепер, недорікувата часом, часом надто вже дика й вульгарна, але жива «аніма» українців. Те, що всюдисущий і параноїдально «цнотливий» цензор-редактор негайно ж викреслював-витісняв туди, звідки «воно» мало нахабство й необачність піднятися — у глибини колективного підсвідомого або, в ліпшому (?) разі, на узбіччя соціальної «свідомості», до підземного чи там підвального середовища двірників і сторожів, хуліганів, богеми, пияцьких або інших «помаранчевих» та «фіолетових» альтернатив — усе це юродиве, іронічне, пародійне та сатиричне втілилося в неоднорідному мовостильовому потоці пострадянських текстів, частина з яких друкується у другій авторській антології Володимира Даниленка. «Бурдик» Діброви — безсумнівний успіх «Опудала». Цей роман уже мав свою прихильну критику і, як кожний непересічний твір, не зводиться до однієї, в даному разі — сатиричної, за означенням упорядника, функції. Принципова новизна «Бурдика» як для творчості Діброви, так і для цілого комплексу творів (не лише літературних), що складають київський іронічний дискурс, — попри те, що тематично роман не набагато відрізняється від раніших Дібровиних «Пісень „Бітлз“» або «Пентамерона», чи вже згадуваного «Дерева життя» Тарнавського, — полягає, на наш погляд, у свідомому, «відстороненому» зображенні цього дискурсу (включно з об'єктивацією процесу писання роману та образу романіста). Кажучи інакше, у «Бурдику» ми зустрічаємо не лише різноманітні «мовні ігри» — соціолекти, сленґ, ідеолекти, пародійні віддзеркалення офіціозної мови тощо, але й іронію над іронією, своєрідне діалектичне «заперечення заперечення», або метаіронію; аналізуючи структуру й закони іронії-об'єкта, що руйнувала авторитарну мову соціалістичного суспільства, вона своєю чергою демонтує зужиті, більше недієві — бо неактуальні — форми сміху.
Широкий спектр способів реакції, опору або ж пристосування до системи, властивих молоді 70—80-х — «Задушеному Поколінню», — Володимир Діброва відтворює, вдаючися до гротеску в зображенні асоціальної поведінки у студентському гуртожитку, на вулиці, в магазині, до саркастичного опису спроб дисидентської діяльності (саме він чи не найбільше провокує тлумачити роман як сатиричний), пантеїстичного ескапізму на зразок Г.Д. Торо, врешті, «найрожевішої» мрії за будь-яку ціну втекти на Захід, котрий, як відомо, нам допоможе. Унаочнена інфантильність і фатальна відчуженість цього покоління та його неадекватної романтичної постави від історії та її реалій нагадує напрочуд актуальну в цьому контексті думку Вітольда Ґомбровіча, яку він висловив у ті роки, коли народилося Бурдикове покоління: «Бути конкретною людиною. Бути індивідуумом. Не прагнути змінити світ у всій його цілості — жити у світі, перероблюючи його лише настільки, наскільки це лежить у засязі моєї природи. Реалізуватися відповідно до моїх потреб, потреб індивідуальних. Я не хочу сказати, ніби інша думка — колективна, абстрактна, — про Людство як таке, неістотна. Але треба відновити рівновагу. Найсучаснішим напрямком мислення буде той, котрий знову відкриє окрему людину».
Натомість клаптики незакінчених літературних творів, «страшна помста» непродуктивності й непридатності до будь-якого різновиду соціальної причетності та діяльності — від невдалих спроб написати книгу, намалювати картину — до мегаломаніакальних претензій дати етичне вчення «світові» та «Людству» приводять оповідача, друге Бурдикове «я», до маловтішного висновку: «Що ми (тобто я, Бурдик, ще дехто) були, якщо розібратися, невід'ємною часткою системи, проти якої баламутили. Що наша опозиція була лише маскуванням аласної немочі». Між іншим, голосні заяви Даниленка в передмові до «Вечері на дванадцять персон» («представникам школи, чиї землі найболючіше вразила найбільша техногенна катастрофа кінця XX століття, належить сказати світові щось таке, що йому неприємно про себе чути»; «Представники школи вважають: якщо українські голови могли обганяти світ у розробці надточних технологій, то українські письменники це саме можуть робити в художній літературі, розвиваючи традиційні розгалуження власної, а не позиченої естетики»), дивують не так мішанкою у свідомості автора (бо ж не міфічний «світ» будував ЧАЕС на поліських землях, а ті-таки «голови», які його «наздоганяли й обганяли»), не так навіть блюзнірством цих спекуляцій на нашому горі (Даниленко навіть не усвідомлює, що колоти «світові» очі за трагедію, до якої він непричетний, або вважати, нібито після неї ми стали винятковими й нам «щось таке» належить, незбагненним чином пов'язуючи цю примарність винятковості з літературою, є аморальним) — дивують вони закоріненістю зужитої постави українського «кіхотизму», що її прискіпливо описав Діброва. Науковець або нехай і «ідеолог», який оперує давно непридатними міфосимволами «світ» (ніби він єдиний і однодумний), «душа» (настільки широка або неотесана, що вже «не має проблеми» з формальними аспектами самовираження, не кажучи про якийсь там формальний, психоаналітичний, соціологічний чи структурний аналіз), — цей науковець у своєму блаженному невіданні залишається вічним Бурдиком «не в собі», «не в формі», «не в своєму часі», — а для цього часу компетентний опис, аналіз і діалог зі «світом» залишаються обов'язковими передумовами не лише «надточних космічних технологій», але й передмов до літературних антологій.
Повертаючись до резюме Бурдикового alter ego, зауважмо, що його невеселим діагнозом могло би закінчуватися якесь соціологічне дослідження; однак твір Діброви переростає власні констатації художністю, яка дає змогу пересвідчитися в самодостатності комічного й трагічного. Підтвердження цього виходу й відокремлення від «материнського» лона системи знаходимо у фінальному, приголомшливому «сні» роману — і, врешті-решт, у романі як такому, котрий є і енциклопедією варіантів сміхового сприйняття тоталітарного суспільства, і, поруч із «Перверзією» Андруховнча та згадуваним «Деревом життя» Тарнавського — однією з нечисленних наразі спроб «рахунку сумління» та підбиття перших підсумків зміни «кіхотизму» (властивого Бурдикові, Стасу Перфецькому або гітаристові Аліку) на «сервантизм».
Розтягнуті й через те місцями занудні «Дзеньки-бреньки» Володимира Даниленка можна майже без застережень зарахувати до жанру меніпової сатири, поодинокого жанру з тяглою традицією в українській літературі (досить згадати Кулішевого «Куліша у пеклі» або Шевченків «Сон»). Як відомо, цей «карнавальний» жанр допускає нечувану свободу вигадки, створюючи виняткові ситуації для провокування й випробування слова, ідеї, того, що загальновизнано вважається «правдою» або табу. Однією з істотних особливостей меніпеї є органічне поєднання фантастики з украй і грубим і «несмачним» підвальним натуралізмом, сцени скандалів, ексцентричної поведінки, цинічної відвертості (остання в зображенні Даниленка постає характерною українською «щирістю»). Меніпеї властиві контрасти й оксюморонні поєднання, найнепередбачуваніші мезальянси між героями (як мертвими, так і живими та ненарожденними). Ще одна особливість меніпової сатири — актуальність і публіцистичність. Всього цього більше ніж удосталь як у всіх трьох передмовах до антологій, так і в «Дзеньках-бреньках»; останні, до того ж, мають подвійну, гібридну формальну структуру: літературного сну архетипної української постаті — напівголодного й безпритульного літератора-початківця, чергового Радченка (з роману Валер'яна Підмогильного «Місто»). Літературний сон постає синхронізацією діахронічного розвитку української літератури у замкнутій «вічності» письменницького кафе «Еней» або ж різновидом «Щоденника письменника» (до речі, дуже давня і, як бачимо, добре збережена функція меніпеї), що прагне упритомнити й оцінити загальний дух та провідні тенденції біжучої сучасності, ґрунтуючись на невибагливій історіографічній концепції зміни літературних поколінь, автор зводить «і мертвих, і живих» українських письменників (від Нестора-літописця й Тараса Шевченка — до Цибулька, Андруховича і двох одразу (!) Оксан Забужок) за одним щедро накритим столом, моделює безліч кумедних діалогів із пародійним і сатиричним забарвленням та ситуацій карнавального типу (включно з обжиранням, зляганням і перетворенням присутніх на метеликів, помідори й горобців), завершуючи побиттям авторів їхніми власними персонажами та вкрай недотепною «суплікою до чительника».
Богдан Жолдак представлений в антології блоком коротких, бездоганно виконаних новел, написаних суто «жолдаківським» жарґоном, який пародіює кілька суржиків і діалектів одночасно (а в новелі «Шшє колє бульо красте грігх» — і норми правопису). Загалом це один із нечисленних українських авторів, що має «світле» око — найкарколомніші, найбезвихідніші ситуації завжди знаходять прийнятне етичне розв'язання, добро торжествує над злом і навіть найбільших негідників автор, досхочу відмастивши, врешті-решт відпускає з миром. Окрім того, в Жолдака немає — принаймні, в новелах з «Опудала» — перверсійного смакування «брудним» ситуаційним гумором, уже невиліковно, мабуть, притаманним Вннничукові та Врублевському. Його стихія — сміхова гра мови. Нема сумніву, український автор вільний описувати все, що заманеться йому, його Музі або, якщо він стежить за кон'юнктурою — його читачеві; Джойс не гребував описом процесу випорожнення Леопольда Блума і цей опис не перешкодив «Уліссові» стати одним із найкращих, принаймні, для XX сторіччя, романів; але Джойс був модерністом, тобто тим, хто перший удасться до ефективного застосування прийому або винаходить цей прийом у разі його відсутності. Натомість фіксація на давно відомих процесах за відсутності щоразу іншого способу говорити про них відгонить епігонством та імпотенцією, роблячи художній твір не менш упізнаваним за дію фізіологічних законів (у «Розі Кнукельбаум» Юрія Винничука ми, відповідно, зустрічаємося з «законами» Джойса, Шульца, Шаґала, Кафки — і тих безіменних еврименів евристики, які записують стислі формули своїх відкриттів на стінах громадських кльозетів). Жолдак, навіть занурюючи в «Розповіді прораба» невдатного коханця по шию в нечистоти (сам по собі дуже старий топос) або примушуючи іншого героя стати паризьким «простітутом» («Заручник імперіалізму»), завжди витримує дистанцію й міру, елеґантно виводячи персонажів сухими з найрізноманітніших виділень (переважно людських); натомість Винничук (у «Розі Кнукельбаум» — і якби ж тільки там!) або Іздрик («Трактат про мудаків») із небагатьом збагненною чи там прийнятною насолодою водять читача від однієї нудотної стації до іншої, від уролагнії до копрофагії, гадаючи, що це дуже весело. Є твори, які спеціально експлуатують почуття огиди й несмаку, є теорії, які небезуспішно доводять відносність цих реакцій, їхню присутність в одних культурах (або часах) і відсутність в інших. Усе залежить від того, як зроблено цей несмак — зі смаком чи без нього, «по природі» чи всупереч їй, тобто за естетичними законами, яким властива універсальність і понадчасовість. Несмак у Винничука, Іздрика або Врублевського — природний, його створено за велінням серця, а не тексту, і тому він викликає огиду. Може, оця важкопояснювана причетність до універсальних законів смаку, властива Жолдакові, робить його новели такими відточеними і, попри найдивовижніші лінґвістичні трансформації, — літературними, в найкращому значенні цього слова: «Добрий смак — це тип сприйняття, коли всього силуваного уникають так природно, що така реакція незбагненна для тих, хто позбавлений смаку» (Ґадамер). Значно спрощуючи, можна пояснити відмінність між стилями й естетичними настановами Жолдака, Винничука, Врублевського й Іздрика як різницю між «здоровим» гумором першого, «хворою» сатирою другого й третього, чи, нарешті, релятивістичною («адже мудаки — практично всі»), в ґрунті речі нігілістичною іронією четвертого. За певних історичних обставин іронічні заклики винищувати ті чи інші види «мудаків» з тих чи інших «більш-менш визначених ареалів» починають сприйматися — і втілюватися — всерйоз, бо декому забракло того ж гумору, а для декого поняття «смаку» чи там «міри» видалося надто вже «нормативним», «авторитарним» і «відносним», відтак, совість оголошується химерою, а в Ґулаґ та Аушвіц приїздять перші поїзди з «мудаками». Після цього, як уже згадувалося, писання віршів, «трактатів» і меніпей, а також читання їх видається — і слушно, як сказала б Оксана Забужко, — справою не зовсім обов'язковою.
Серед численних новел Миколи Рябчука, які активно оберталися в космосі українського «самвидаву» наприкінці 70-х, «До Чаплі на уродини» була однією з найулюбленіших і найпопулярніших. Окремі її сентенції, на зразок А кір та буде? — Там буде море кіру і прірва бабасиків або Застрелься своїм болтом стали широко відомими афоризмами, чимось на кшталт дзенських коанів, а фінальна сцена, в якій Будда в льотчицькому шоломі та велетенських окулярах бесідує з Михасиком, класифікуючи його зрештою як того-таки сакраментального «мудака», неодноразово розігрувалася «в особах», що мало свідчити про «конгеніальність» аудиторії улюбленому авторові. П'яні герої зі львівської Левандівки перегукувалися зі своїми американськими побратимами у «Кварталі Тортілья-Флет» Стейнбека, іронічний Рябчуків гумор не виносив їм вердикту про знищення, дарма, що вони були пияками, безробітними, нечемами, «мудаками», — навпаки, автор симпатизував дивакам і невдахам, усім цим Бурдикам, «заручникам соціалізму», він підігрував їм попри смішні дивацтва, асоціальну (і навіть антирадянську подеколи) поведінку, в підтексті пропонуючи все ж визнати «правду», притаманну і цим юродивим, «буддистам», їхнім непрестижним соціальним ролям, а визнавши — виправдати й захистити. Перечитуючи цю новелу сьогодні, з радісним подивом відзначаєш, що вона анітрохи не втратила своєї актуальності й чарівності, ані своєї, сказати б, «опірності» й альтернативності. Радше навпаки.