Неабияке зачудування викликає одна з найкричущіших «накладок» авторки, а саме: зараховування загальновизнаного антимодерніста Франка до новоствореного нею канону модерністів. Певна річ, Франко — постать неоднозначна, але звинувачувати в «естетико-філософському синтезі» незграбне мавпування декадентського дискурсу, який для Франка був різновидом сказу (точніше, віспи) і вбачати у і відверто пародійних рядках:
Тюрмою б весь зробився світ
І в лоні мами гиб би плід, —
«зіткнення спопеляючого мефістофелівського „страшного прокльону“ і фаустівської прив'язаності до життя» — це вже не «накладки», а радше прикра відсутність слуху і смаку. Що за монстр — Франко, який п'яніє над творами Шопенґауера або, наслухавшись Ф.І. Щербатського, медитує над дзенськими коанами, досягає саторі, стає бодхісатвою, — бо він, бачте, «використовує окремі поняття буддизму» (до речі, Микола Зеров, якого дослідниця згадує лише раз і то побіжно, серед «інших», — зауважував, посилаючись на реферат О.Ю. Гермайзе, що «культ „нірвани“ у Франка, хоч і який індійський цей термін „нірвана“, — нічого спільного не має з індійською мудрістю»). І хоча зауважені дослідницею аспекти літературності як форми модерного поетичного гнозису викликають інтерес, та все ж в ідентифікації реканонізованого автора вирішальною стає цілісність постави включно з її екзистенційною (інтер)персональною інтенціональністю.
Загалом синтетизм, сповідуваний дослідницею як творчий принцип, не може не викликати спротиву, оскільки він створює просто-таки первісно-магічну атмосферу взаємопов'язаності, participation mystique, де найрізнорідніші за своїми інтенціями автори (часто й один автор, як, скажімо, Гнат Хоткевич, діаметрально протилежний у своїх ранніх і пізніх творах, настановах тощо), тексти, теорії об'єднуються в могутньому хорі, суголосний спів якого під диригуванням дослідниці повинен служити одній-єдиній меті: підтверджувати тезу, що інтерпретація українського модернізму початку XX століття «дає змогу побачити останній в контексті європейської культури не обділеним, неповним, а диференційованим, динамічним і значущим процесом. Українська література початку XX ст. у цьому русі постає не „літературою доби європейського модерну“, а самим модерном».
Прикрим видається не стільки факт обстоювання сумнівної тези (цього якраз Гундорова не боїться, завбачливо цитуючи Б. Ґройса: «Помилки в адресації — підстава підтримання і продовження життя. Повідомлення, яке зрозуміле, так само смертельне, як і правильно запущена ракета, яка потрапила в ціль»), скільки несумлінність цього обстоювання, нехтування правилами мовної гри, які вона сама ж і встановлює. Як, приміром, узгодити між собою дві констатації безстрашної авторки, в одній із яких вона приписує модернізмові створення канонів і парадигми, що опираються «тільки на досвід „державних“ націй», а в наступній визнає властиву модернізмові синхронізацію й синтез таких явищ, як злощасний буддизм та «різні філософсько-естетичні системи»?
Захоплення Езри Павнда та Томаса С. Еліота провансальською поезією, — середньовічною, між іншим, а не просвітницькою (от хоча б і Вольтером), як можна було очікувати від запеклих раціоналістів та онтологічних імперіалістів, — відкриття забутих, отже, марґінальних метафізичних поетів XVII століття, Еліотів «буддизм», пієтет Павнда й інших імажистів перед далекосхідною поезією тощо є загальновідомими фактами, що аж ніяк не узгоджуються з нічим не аргументованим «баченням» Гундорової; на те щоб узгоджувати, а насамперед розрізняти, треба, звичайно, самостійного інтелектуального зусилля, а не безкритичного приставання на готові «задані» гадки, хоч би якими вони були поширеними. За всієї начитаності (яка, втім, не перешкоджає наполегливо писати «філософія „життя“» або вживати кальки на зразок «повіствувальний метод», дослідниця позбавлена критичного й історичного чуття щодо рясно цитованих текстів, що, своєю чергою, призводить до наївного гіпостазування як окремих понять, так і всього постмодерністського дискурсу, хоч як би кортіло авторці уподібнитися до «ненаївного» й іронічного Умберто Еко; до речі, «ПроЯвлення Слова» — нестерпно занудна і штивна книжка, позбавлена бодай крихітного натяку на ту іронію, яка неодноразово називається, але ніколи не озивається в тексті. Всі ті психоаналітичні, феноменологічні, екзистенціалістські тощо конотації, якими пані Гундорова щедро обтяжує безневинні макабрески Пачовського і Вороного («непомітно накладає» — в її термінах), патетичне питання про «потенційний сенс буття», яке являється Гундоровій («за Гайдеґґером?!») під час тлумачення «Кассандри» Лесі Українки, при перших підступах до прочитання її тексту заронюють у серце дику підозру, що ерудована авторка важить ще й на суто ґадамерівські стратегії тлумачення, коли «забобони», досвід і сучасна інтерпретаторові культурно-історична ситуація, які формують горизонт рецепції, не повинні редукуватися задля «чистої» емпатичної реконструкції досвіду автора або його «задуму», а навпаки, сам цей досвід іншого має пережитися інтерпретатором, відтворитися тут-і-тепер.
На жаль, дослідниця не заходить аж так далеко, ба більше — на випадок таких підозр має свою улюблену «єдину зброю» — посилання; цього разу на Крісту Ратклайф (між іншим, чому Гундорова з її виразними, чи не єдино виразними в її тексті феміністичними симпатіями щоразу вживає «ґендерний» у його граматичному значенні «родовий» і жодного разу — «статевий»?). Отож авторка «ПроЯвлення Слова» не заходить аж надто далеко, її зазіхання скромніші, — сказати б, «шлейєрмахерівські»: «Ми дістаємо нагоду „проходити“ через текст до суб'єктивних смислів, які породжують його, і передусім до того, як у тексті і через текст символізує, закріплює себе „кінечна“ людська індивідуальність».
Цю «нагоду» забезпечує невиразно й неохайно виписаний «дискурсивний аналіз кореляції думки і слова», тобто дискурсивний аналіз дискурсу (ось, до речі, один із прикладів мовної неохайності — як наслідок імперативного «можна!» — завдяки якому й без того нажаханий читач досвідчується, що Джойс, знаєте, був жінкою: «Загалом, як писала В. Вулф, чоловіки шоковані, коли жінка говорить, що вона відчуває (так, як робив це, приміром, Джойс)»). Повертаючись до «суб'єктивних» смислів, до яких збирається «проходити» Гундорова, треба зауважити, що їх просто не існує — «суб'єктивних», «об'єктивних» тощо, існує те, що автор вважає смислом завдяки своєму часові й мові або, точніше, те, що час і мова «вважають» в опанованому ними авторі; і зустріч інтерпретатора відбувається (якщо вона, звичайно, відбувається) не з міфічною, та ще й романтичною «індивідуальністю», а з історичністю у її здійсненні.
Про те, чого, кого й чому не згадує Тамара Гундорова, можна писати окрему розвідку. Приміром, «доречно» згадуючи Євгена Пашковського, Юрія Андруховича й «Нову дегенерацію» тощо, вона геть чисто забуває про існування Миколи Зерова та «неокласиків». Чи не тому, що саме їхнє існування руйнує накинуту невірогідну схему дослідниці; чи не тому, що для європейців Зерова, Филиповича, Рильського, Драй-Хмари, В. Петрова Європа не була «імперським центром», ані самі вони не були й не почувалися марґіналами; Європа була їхнім життєвим світом, цікавим і різноманітним, кожен із них був сповна присутнім у ній, кожен був компетентним і сумлінним poeta doctus — тобто, таким самим «онтологічним» імперіалістом, як і Еліот або Джойс, що полюбляв шокувати чоловіків своїми висловлюваннями. Але в першу чергу якраз «неокласики» були насправді модерними, тоді як Микола Філянський або Григорій Чупринка (чиї поезії для пані Гундорової «на цьому етапі… значили не менше, ніж філософсько-психологічна, смислова лірика…») видавалися їм курйозом, «простацьких душ запізненою покрасою», а «екзистенційна самодостатність» — нещастям «повірити в свою ролю новатора і проповідника „Краси“» (Микола Зеров).
Замовчування невигідних для авторки «ПроЯвлення Слова» фактів асоціюється, на жаль, з ідеологічним дискурсом радянського «літературознавства». Тільки тепер, замість усепереможного марксистсько-ленінського вчення, авторку рецензованої книжки надихає й спрямовує ідеологія постмодерну (або радше те невхопне явище, яке вдає її з себе на сторінках «ПроЯвлення Слова», — бо ж «правдивий» постмодернізм далекий від єдино прийнятного тлумачення або гіпостазування, фетишизації та ідеологізації окремих понять і концепцій, про що пані Гундорова начебто й сама добре знає). Оцей незужитий попередній етос і небажання помічати дієво-історичні факти чи, тим більше, рахуватися з ними, спричинюють глибоко заховане роздвоєння й непевність у собі, про що опосередковано свідчать заголовки: «Замість вступу»… «Замість висновків»… «Замість дослідження» — можемо резюмувати, знуджено пробравшись украй захаращеними, безвідносними до суті предмету (дискурсу раннього українського модернізму) «суміжними коридорами», підсобками й складами, всіма тими loci communes, що для якого-небудь українського Курціуса XXI століття стануть повчальним каталогом у дослідженні історії постколоніальної топіки. Ця непевність у собі обертається й проявляється в тексті безапеляційністю тону окремих узагальнень, більше схожих на штивні, імперативні вердикти, ніж відкриті інтерпретації, та засадовою монологічністю, яка навіть коли відкривається до чужих діалогів, усе одно тяжіє до замикання їх у собі, до асиміляції й тоталітету чи, перефразовуючи того ж таки Ясперса, до замкненого образу створеної картини буття.
Все це закінчується тим, чого, мабуть, найменше сподівалася авторка: її текст випадає з постмодерного дискурсу, він розпадається, відповідаючи на запитання, яких ніхто не ставив, точніше, поквапливо трактуючи як відповідь те, що тільки-но почало усвідомлювати себе запитанням (звідси й помилкова локалізація в 1890-х — 1910-х роках процесу, який із багатьма застереженнями можна віднести до середини 20-х — початку 30-х років XX століття). Монотонний облік невикористаних можливостей і несправджених обіцянок уподібнюється радше до ревю російських і англійських перекладів Барта, Гайдеґґера, Лакана і Левінаса, й аж ніяк не є смислонаповненою й смислотворною реальністю історичності, що нею є кожна справжня інтерпретація. Тимчасом тільки така герменевтична подія дає змогу «звернути увагу на явища перехідні, нестабільні» (перехідним і нестабільним є кожне явище), і не лише перелічити їх, а й зрозуміти. І тоді гібридне «поєднання форм утилітарних і власне літературних, модерних і типово романтичних» в українській літературі початку XX століття постане не відбитком туманної «різнорідності нової дискурсивної практики», а плодом перверсійного зв'язку між садистським «народницьким» і мазохістським «постмодерним» дискурсами, не як повновартісний завершений «власне модерністський» проект, яким його «бачить» дослідниця, побоюючись або просто не вміючи називати речі своїми іменами, а — як низка нездійснених «добрих намірів», як вияв страху «слабшої» модерності перед «сильнішим» народництвом; і тоді стане зрозумілим, що нездійснені наміри й неподоланий страх не зникають безслідно й не залишаються у «своєму» часі, а транслюються недокультурою до сьогоднішнього дня. «…Я бачила, що воно (минуле. —
1.
Серед багатьох пікантних «гріхів», що їх народницька критика в особі, скажімо, Сергія Єфремова закидала «блакитним трояндам» модернізму, була насамперед їхня «незаконнонародженість». Простіше кажучи, мати Україна прижила своїх модерністських байстрюків із Францією (натуралізм Золя або символізм Малларме); з Німеччиною (Ніцше); з Польщею (Пшибишевський) — тобто з тією девіантною Європою, що бачилася тогочасній «молодіжі» все ж як via. Натомість себе народництво цілком поважно трактувало феноменом автохтонним і автентичним, свого роду Батьком, висуваючи відтак імперативну тезу про необхідність опертя на «своє». «Наскільки автентичним було автентичне?» — слушно запитує дослідниця, переконливо доводячи залежність Єфремова і Франка як ключових постатей народницького дискурсу від російського народництва; а воно, своєю чергою, було анахронічною відміною еклектичної суміші європейських-таки ідей та ідеологій.
Особливу увагу приділяє Соломія Пааличко розглядові функцій літературної критики в народницькому дискурсі. Критика, яка, втім, не мала автономного статусу в тодішній недиференційованій «імперії Слова», виконувала роль ідеолога культури або ж, в інших термінах, роль цензора і супер-его. Така роль зобов'язує: «як ідеолог вона була не так дескриптивна, тобто описова, як прескриптивна, або наказова». Враховуючи той факт, що в Європі прескриптивні естетики перестали тішитися успіхом ще в XVIII столітті, напучування, рецепти й нетерпимий осуд усього, що не вписувалося в завузькі, хоч і плинні рамки народницької естетики та етосу, дають підстави вважати цю критику в умовах кінця XIX століття досить «архаїчним феноменом», існування якого поглиблювало вже й без того цілком зрілу кризу нормативної парадигми. Розчарування Ольги Кобилянської та Лесі Українки інвективами та директивами Франка, Єфремова або такого унікуму, як Нечуй-Левицький, змінилося роздратуванням, а згодом «дорогих метрів» перестали сприймати серйозно.
Ще одна істотна прикмета народницької критики — її патетичність. «Пафос народництва невідривний від його дидактизму й моралізаторства, від браку об'єктивного раціонального погляду на реальність, коли бажане видається за дійсне, браку атласне критицизму, інтелектуального підходу до предметів. Він пов'язаний із надзвичайним почуттям певності в попередній традиції, з небажанням її переглядати або критично аналізувати». Загалом пафос і відповідна риторика та жести з'являються тоді, коли вичахає первісний археїчний Ерос (лібідо), коли рвуться безпосередні зв'язки з трансцедентним, а місце містичної причетності заступає ритуал і «віра» — в ідеали, прогрес тощо; в цьому плані Франкове «Nie kocham Rusinow» — напрочуд точний самодіагноз, який, власне, може бути ще коротшим: «Не люблю». Не люблю, отож буду каменярем, позитивістом, реалістом; буду конструювати й каменувати, тому що любити (породжувати) — не можу. Але такий екзистенційний проект — лише одна з можливих відповідей на виклик, створений відсутністю лібідоносного Ероса; бо ж ось Ольга Кобилянська (природно, її Франко також «не любив») без жодного пафосу звіряється щоденникові: «Все моє — чуже мені. Чуже українство». Однак її відповідь на це фатальне відчуження буде принципово відмінною від Франкової; вона буде модерною, бо не озиратиметься на втрачений рай і не компілюватиме імітацій та копій, видаючи дійсне бажаним; у листах Лесі Українки ця відповідь прозвучить так: «Хтось когось любить».
У своїй монографії Соломія Павличко майже не торкається релігійних аспектів модерного дискурсу, хоча довідка про смерть Бога, видана Ніцше, була одним із найвпливовіших чинників у формуванні новочасної парадигми. З цього приводу припущення про кохання, яке поєднало Лесю Українку й Ольгу Кобилянську, мало би свідчити про те, що пошуки sacrum в позитивістичну (як і постмодерну) епоху здійснювалися не лише у спорожнілих храмах і не лише у спробах збудувати нові храми богам іще не звіданим (як, скажімо, штайнерівський Ґетеанум), але й в одному з найархаїчніших (наймодерніших) джерел релігійного досвіду — в сексуальності, не конвенційній, однак, і не «усуспільненій». Відтак «Valse melancolique» Ольги Кобилянської та гадані інтимні стосунки двох письменниць можна віднести до сфери таких різних і віддалених, здавалось би, свідчень, як «Смерть у Венеції» Томаса Манна, «Лоліта» Володимира Набокова, як пристрасті Андре Жіда, Льюїса Керролла та «Коханець леді Чаттерлей» Девіда Г. Лоуренса або «Книга ідолопоклонства» Бруно Шульца; якраз ця остання назва влучно окреслює загальну поліцентричну інтенціональність нашої доби, яку, зважаючи на повідомлення Ніцше, можна сформулювати парадоксально: краще багато богів, аніж жодного. До того ж, трактування сексуальності як різновиду релігійного досвіду, а у випадку з Лесею Українкою — ще й компенсації її затятого антихристиянства, значно продуктивніше за відчитування в ній протесту проти патріархальної культури або вияву політичних переконань, як це робить дослідниця.