С созданием по инициативе Курта Зингера «Еврейского культурного союза» театр, в котором служили родители Эйтеля и Алекса, перешел под юрисдикцию KDJ [14]. Его почти сразу покинули все, кто не пожелал связывать свою судьбу с гонимыми и все более ущемляемыми в правах согражданами. Ушла из театра и Вильгельмина. Мужу она объяснила свое решение узостью репертуара на еврейских сценах. Действительно, весь германский романтический эпос отныне стал для них недосягаем (а она так любила играть древних королев). Одними из первых были изъяты оперы Рихарда Вагнера, а также музыка Рихарда Штрауса. Какое-то время, правда, продержались Шиллер, Гёте, Моцарт, Йоганн Штраус, но в основном приходилось обращаться к иностранцам: Оффенбах, Верди, Доницетти, Россини, Чайковский… Что же до Вильгельмины, то ее приняли в Саксонский Народный театр, куда она настойчиво предлагала перейти и мужу.
Николас долгое время старался обращать все происходящее в шутку.
— Мы ставим «Вильгельма Телля» Шиллера, а вы? Эту новомодную сказочку про Шлагеттера? [15]— подначивал он жену, имея в виду сочинение Ханса Йоста, назначенного за свое верноподданничество главой Имперской Театральной палаты. — Я слышал, что Лео у вас играет сам Вильмар? Он же годится молодому патриоту в отцы, если не в деды. Я видел его в сцене расстрела в прошлом году. Скажи, зачем он взбирается на табурет, да еще стоит на нем на коленях? Ведь это не повешение. А связанные за спиной руки и карикатурно задранная вверх голова с выражением надменного идиотизма на лице? Я понимаю, что сие призвано убедить зрителя в его отваге и презрении к врагам, но в такой позе он похож на обиженного ребенка, которого ни за что поставили в угол. Хорошо, что всего этого пафоса не видит сам Шлагеттер. Он пришиб бы Вильмара тем самым табуретом и был бы совершенно прав.
Официальное, так называемое «немецкое искусство» тех дней под руководством министерства пропаганды быстро осваивало новые горизонты. Отдельные представители этого искусства наперебой кинулись славить нового рейхсканцлера, посвящая ему свои труды, а также работы возглавляемых ими творческих коллективов. Тот же Йост, посвящая своего «Шлагеттера» фюреру, написал: «Создано для Адольфа Гитлера, с трепетным благоговением и неизменной преданностью». Прочтя это в «Берлинер цайтунг», Николас свернул газету трубкой и, нервно расхаживая по квартире, принялся колошматить ею по различным предметам мебели, словно убивая мух.
Но самым противоестественным в те дни было то, что и евреи из мира науки и искусства не отставали в своих попытках восславить нового канцлера. Они слали на имя Гитлера длиннейшие письма с перечнем собственных заслуг; предлагали себя на вакантные должности руководителей театров и оркестров, не понимая, что должности потому и стали вакантными, что до недавнего времени их занимали другие евреи. Они организовывали творческие союзы для составления альбомов и пухлых фолиантов, в которых на тысячах примеров пытались доказать новой власти, как много пользы принесла их диаспора Германии в годы Великой войны и как много она еще сможет сделать для возрождающейся родины. Летом тридцать третьего театральный художник Шеллен прочел в газете «Еврейского культурного союза» публикацию вступительного слова, произнесенного в начале своей лекции профессором истории Кильского университета Феликсом Якоби. Предваряя рассказ о римском поэте Горации, тот торжественно заявил: «Как еврей я нахожусь в трудном положении, но как историк я знаю, что историческое событие нельзя рассматривать только с позиций личной перспективы. Я голосовал за Адольфа Гитлера с 1927 года и счастлив теперь, что в год подъема национального духа могу читать лекцию о поэте императора Августа. Ибо Август — единственный образ в мировой истории, с которым я могу сравнить Гитлера». На этот раз газета была просто разорвана в клочья.
И, тем не менее, восприняв идею «Еврейского культурного союза» как разумный способ преодоления временно (как считали многие) сложившихся противоречий, присоединившиеся к нему режиссеры, дирижеры, концертмейстеры, композиторы, драматурги, писатели, артисты и музыканты окунулись в работу. Десятки оперных постановок, сотни концертов. Казалось, все еще может выправиться. Возникла надежда, что, придя к власти, Гитлер постепенно отойдет от своего оголтелого антисемитизма, который и нужен-то ему был лишь как один из приемов предвыборной агитации, нацеленный на низменные чувства определенных слоев населения.
Как бы не так.
Очень скоро пришли времена, когда и Шиллер в еврейских театрах попал под запрет. Чуть позже очередь дошла до Гёте. Из титанов оставался, правда, Шекспир, этот универсальный драматург всех времен (включая те, в которых теперь пребывала Германия). Но и здесь начались цензурные изъятия. К примеру, центральный монолог Гамлета «Быть или не быть», без которого и «Гамлет-то» не «Гамлет», был напрочь запрещен, «…глум времен, презренье гордых, притесненье сильных, закона леность, и спесь властителей, и все, что терпит достойный человек от недостойных…». Власти усмотрели в этих словах, произносимых евреями для еврейской, а вместе с нею и для чисто немецкой аудитории, явную двусмысленность. К тому же посещение еврейских театров «немецкими расовыми товарищами» не запрещалось и, к неудовольствию нацистов, носило массовый характер.
Меж тем репертуар и список авторов продолжал неудержимо сжиматься. Причем процесс этот протекал по обе стороны установленного властями барьера. «Уриэль Акоста» Карла Гуцкова, ставившийся еще на сценах придворных театров Берлина, Мюнхена и Дрездена почти сто лет назад, стал совершенно непригоден для новой немецкой культуры. А только что написанный «Профессор Мамлок» Фридриха Вольфа был запрещен даже еврейским театрам, хотя с успехом шел на сценах Цюриха, Варшавы и Москвы. Апелляции к конституционному главе государства и гаранту прав граждан президенту фон Гинденбургу ни к чему не приводили. «Престарелый господин» отправлял все жалобы главе правительства, но в ответ шли либо отписки, либо обвинения в адрес самих жалобщиков: мол, эти господа беззастенчиво лгут, никто их не притесняет, а если таковые факты и имеют место быть, то это, ваше высокопревосходительство, не что иное, как результат народного волеизъявления. В августе тридцать четвертого не стало и «гаранта». После торжественных похорон Гитлер тут же упразднил пост президента, так что жаловаться более было некому. Еврейским театральным коллективам все чаще приходилось обращаться к произведениям чисто еврейских авторов.
Однажды театр Циллера взялся за постановку пьесы Эмиля Бернхарда «Охота Бога». Шеллен много работал над декорациями и эскизами костюмов, вложив в материалы и краски часть своих денег, чем вызвал многочисленные упреки со стороны жены. Однако накануне премьеры, когда все билеты уже были распроданы, пришло распоряжение эксперта-драматурга министерства пропаганды Райнера Шлёссера о запрете постановки. Аргументация министерства была следующей: «Чрезмерное выпячивание еврейских проблем, призванное закалить еврейские сердца и утешить их души». А уж сцены насилия со стороны русских казаков над главными героями этого (надо сказать, весьма посредственного в драматургическом плане) произведения и вовсе были квалифицированы как недопустимые. Слишком уж прозрачные намечались параллели касательно современной действительности.
— Ну и чего ты добился своим упорством, — упрекала и без того расстроенного супруга Вильгельмина. — Ты же не еврей, Ники, зачем тебе это все нужно?
— Затем, что я — художник, Гели. Я не хочу и не буду работать по указке сверху, даже если бы она находилась в руке самого Господа Бога. А ты прекрасно знаешь, в чьих руках она находится теперь.
Он продолжал упорствовать. С одной стороны, из принципа солидарности с людьми, которых уважал, с другой — вследствие природного упрямства своего характера. Конечно же, в те годы Николас Шеллен не мог разглядеть в «Еврейском культурном союзе» предтечу некоего гетто, многочисленные следы которых вскоре проступят кровавыми пятнами по всей Европе. И все же постепенно он осознавал, что союз этот создан только для того, чтобы собрать все творческие силы немецкого еврейства под единым руководством, установить над ними полный контроль со стороны властей, а затем, планомерно сужая рамки его деятельности, полностью ликвидировать.
* * *
Однажды Николаса пригласили в дрезденское отделение Театральной палаты — одного из департаментов министерства пропаганды, располагавшееся в неброском двухэтажном здании на Шеффельгассе. Чиновник с приветливым лицом и холеными руками долго расспрашивал его о творческих планах. На лацкане его коричневого пиджака поблескивал золотой значок ветерана партии, а в глазах за стеклами очков читался пристальный интерес к собеседнику.
— Скажите, господин Шеллен, а что вас так привязывает к Зигмунду Циллеру?
— Он хороший режиссер, мы всегда находили с ним общий язык.
— А с немецкими режиссерами вы не находите общий язык? С вашей-то репутацией мастера? Нет уж, позвольте не поверить.
— Видите ли, господин…
— Поль. Моя фамилия Поль.
— Видите ли, господин Поль, хороший режиссер — прежде всего талантливая творческая личность. Кроме этого он выдающийся организатор, знаток психологии зала, дипломат по отношению к автору произведения, духовный отец и наставник труппы. Я мог бы перечислить еще несколько важных для хорошего режиссера черт, но вот национальность… она не имеет к этому никакого отношения. Ну ни малейшего.
— Вас послушать, так Циллер просто гений, — сказал Поль без тени нервозности в голосе. — Ну хорошо, если в Дрездене ему нет равных, то, может быть, стоит поискать в столице?
— Вы делаете мне конкретное предложение? — удивился Шеллен.
— Вам и вашей очаровательной жене.
От неожиданности и чтобы отвязаться, Николас обещал подумать и посоветоваться с супругой. Они еще некоторое время беседовали, однако никакой конкретики касательно работы в Берлине более не наблюдалось. Из этого Николас сделал вывод — его просто проверяли «на вшивость».
А буквально через три дня он посетил премьерный спектакль «Народного театра», в котором Вильгельмина играла одну из двух главных женских ролей. Это была комедия Дарио Никодеми «Скамполо». Постановка удалась, заключительные аплодисменты долго не смолкали. Выждав время, Николас отправился в гримерную жены, чтобы поздравить с успехом, но еще в коридоре заметил, как в ее дверь прошел тот самый чиновник из Театральной палаты. В одной руке у него был букет роз, в другой — плетеная корзинка, из которой выглядывало горлышко бутылки в золотой фольге. Растерявшись, Шеллен вернулся в начало кишащего артистами и поклонниками коридора, откуда долго наблюдал за сделавшейся сразу ненавистной ему дверью. Дверь эта часто открывалась, пропуская внутрь мужчин и женщин с цветами и без. Но все они довольно быстро возвращались назад, а ни Вильгельмина, ни господин с маленьким золотым значком на коричневом пиджаке не выходили. Наконец, поклонники рассеялись, актеры смыли грим и переоделись. Кто-то крикнул: «Позовите же, наконец, фрау Шеллен». Николас в растерянности отпрянул за угол. Он увидел, как его жена вышла в сопровождении министерского чиновника и как тот взял ее под руку. Труппа отправилась в ресторан праздновать премьеру.
На следующий день, когда сыновей не было дома, между их родителями состоялся непростой для обоих разговор.
— Пойми ты, Ники, что я не могу вот так просто послать Генриха Поля куда подальше, — морщась от головной боли, оправдывалась Вильгельмина. — От него во многом зависит и наш театр, и… и ваше «Облако» тоже.
— Наш театр — в подчинении другого ведомства, — почти кричал Шеллен.
— Не будь таким наивным, мы все под присмотром одного министерства. Ты что, газет не читаешь? Любая официальная рецензия — это либо приговор, либо индульгенция.
— Ну хорошо, — Николас мерил шагами их гостиную из одного угла в другой, — что он тебе предлагал? Он проторчал в твоей уборной почти сорок минут. Может быть, ты и переодевалась при нем?
— Во-первых, не ори на меня; во-вторых, он женат, а у них с этим строго; в-третьих, я не из таких. — Она картинно откинулась на валик дивана, прижав тыльную сторону ладони ко лбу. — Боже, моя голова…
— Он предлагал тебе переехать в Берлин? — Николас остановился и в упор посмотрел на жену. — Только не ври.
— В Берлин? — Она искренне удивилась. — Ничего подобного. С чего ты взял?
«Этот гад либо действительно проверял меня на вшивость, — решил Шеллен, — либо задумал спровадить отсюда только меня одного».
Недели через две Николаса снова попросили зайти в местный офис Театральной палаты. В кабинете кроме известного ему уже господина Поля находился еще один человек в хорошо сшитом сером костюме. В середине его черного галстука был приколот красно-серебряный значок члена НСДАП. Человек этот никак не представился.
— Садитесь, господин Шеллен, — предложил Поль. — Мы пригласили вас по одному весьма щепетильному делу.
Он встал, обошел стол и остановился около стоявшего у стеллажа с книгами стула. На стуле находился какой-то высокий плоский предмет, прислоненный к его спинке и закрытый куском белой ткани. Поль убрал драпировку. Оказалось, что она скрывала картину в вычурной, явно бутафорской раме из позолоченного гипса. Во многих местах гипс на багете белел сколами и царапинами. Вероятно, картина некоторое время небрежно хранилась где-нибудь на театральном чердаке или в кладовке.
Николас сразу узнал ее. Он вспомнил нашумевшую постановку «Портрета Дориана Грея», сделанную их театром в 1930 году. К этой пьесе он написал тогда пять портретов: на первом в полный рост был изображен златокудрый молодой человек чрезвычайно смазливой наружности с выражением самолюбования на белом лице. На нем были красный пиджак, оливковый жилет, узкие темно-коричневые брюки. На последующих портретах отражались метаморфозы внутреннего мира главного героя, в соответствии с совершаемыми им поступками. Но в отличие от описания Оскара Уайльда лицо на портрете не столько искажалось уродливой гримасой, сколько трансформировалось, приобретая черты другого человека. Менялась и его одежда. С последнего, пятого портрета на зрителей смотрел некий злобный тип в тропической австрийской униформе желто-песочного цвета, подпоясанный ремнем. Узкие брюки преобразились в коричневые галифе с широченными пузырями, а щегольские туфли — в черные глянцевые сапоги. На согнутой в локте левой руке «падшего Дориана» краснела повязка со свастикой, а в его желтовато-сером лице с нелепыми усиками, подпирающими широкий нос, недвусмысленно угадывался лидер национал-социалистов Адольф Гитлер, хотя никаких реплик на этот счет по ходу действия спектакля не произносилось. Был ли такой ход рискованной авантюрой? Как оказалось чуть позже — да.
В том году звезда будущего фюрера нации, казалось, пошла на закат. Газеты пестрели предсказаниями раскола в рядах его сторонников, что чуть было не произошло на самом деле, когда берлинские штурмовики подняли против верхушки партии мятеж. Успехи же левых и центра вселяли надежду на демократические перемены, провоцируя журналистов и прочих деятелей, формирующих общественное мнение, подшучивать над тем, кто, как оказалось впоследствии, шуток не понимал. Публика оценила новаторство постановки. Критика, большей частью ангажированная, как и пресса, ее представлявшая, разошлась во мнениях. Тем не менее спектакль заметили. Но… все решила грубая сила. На третье представление «Дориана» в зал набилось около сотни штурмовиков. В пятом отделении они устроили погром, забросав сцену гнилыми помидорами. Если бы не недавний приказ Гитлера «мускулам партии» вести себя тихо, в здании театра скорее всего не осталось бы ни одного целого стекла и ни одного не изрезанного кресла. Сам Циллер и некоторые ведущие артисты получили персональные письма с угрозой физической расправы. На другой день пьесу пришлось снять с репертуара.
Шеллен не знал, что стало с реквизитом. О новых постановках «Дориана» в театре Циллера, пускай и в классическом варианте, то есть без всяких намеков на личности, не могло быть и речи. Николас и думать забыл о тех портретах, и вот один из них теперь перед ним. Причем пятый, последний, самый недвусмысленный.
— Ваша работа? — вежливо поинтересовался Поль. — Узнаете?