Судьбы французской сказки
Время появления многих литературных жанров можно назвать лишь приблизительно, но вот дата рождения французской литературной сказки известна совершенно точно — 300 лет назад, в 1690 году, вышла «История Иполита, графа Дугласа», написанная Мари-Катрин Лежюмель де Барневиль, графиней д'Онуа. Это был самый обычный авантюрный любовный роман — такие тогда (и всегда) печатались десятками, — рассказывающий о двух влюбленных, борющихся с вечно разлучающей их судьбой. Но вместо привычных вставных новелл герой решил рассказать сказку о «русском князе Адольфе», попавшем к фее на зачарованный остров Блаженства, в страну любви и вечной молодости.
Конечно, юный Иполит не изобрел ничего нового: сказки любили не только в деревнях (еще в 1548 году Ноэль дю Файль в «Сельских шутливых беседах» описывал, как внимательно крестьяне слушают волшебные истории), но и в столице. О них упоминается в одной из комедий Корнеля, в сатирах Буало (на склоне лет он тоже отдал дань всеобщему увлечению); во «Власти басен» Лафонтен признавался, что с удовольствием послушал бы «Ослиную Шкуру». Ими увлекались Людовик XIV и его приближенные; министр финансов, всесильный Кольбер, даже написал одну сказку. Была и своя придворная сказочница, жена государственного советника Лекамю де Мельсон. На празднествах в Версале показывались грандиозные представления-феерии, разыгрывались балеты на сказочные темы. Оперные спектакли — мода на них пришла из Италии в середине XVII века, — использовавшие фантастические сюжеты и поражавшие зрителей «волшебной» машинерией, также предлагали сочинителям сказок уже готовые декорации, элементы действия. И те охотно пользовались ими, описывая чудесные замки и дворцы, быт фей.
Близость сказки к театру хорошо осознавали не только авторы литературных сказок конца XVII–XVIII веков (так, герои галантной волшебной повести шевалье де Ла Морльера «Ангола», 1746, с удовольствием смотрят в театре зеркальное отражение собственной истории — маленькую пьесу «во вкусе сказок о феях», рассказывающую о пробуждении любви в юных сердцах), но и те, кто задолго до них слушал и сочинял чудесные истории. Госпожа де Севинье в письме к мадемуазель де Монпансье от 30 октября 1656 года развлекает принцессу крови историей в стихах и прозе о девице, превращенной за безбожие в тросточку, — «не сказкой матушки Гусыни, но весьма на нее похожей». А в письме к дочери от 6 августа 1677 года она не без иронии описывает новомодные придворные развлечения — светские дамы без устали слушают волшебные сказки — и пересказывает одну из них: прекрасная принцесса живет на стеклянном острове, окруженная непрестанными заботами фей, разъезжает со своим возлюбленным, принцем Наслаждением, в хрустальном шаре, и при виде их, шутливо замечает маркиза, оставалось только петь хвалебную арию из популярной оперы.
Этот интерес знати к простонародным историям кажется удивительным, парадоксальным. Но XVII столетие создало во Франции специфический тип культуры, во многом сохранившийся и в последующие века. Средоточием ее был салон, порождавший особый литературный быт, со своим языком, изящным, галантным и ироничным, со своими правилами поведения, литературными масками и именами. Заправляли салонами женщины, в этом было их общественное призвание — создавать среду, тонко воспринимающую и оценивающую произведения культуры и порождающую новые. Женщины превращали свою повседневную жизнь в произведение искусства, как госпожа де Севинье, описавшая ее в сотнях, тысячах писем — как раз в то время, когда письма начали появляться внутри больших романов, а затем превратились в отдельный жанр — эпистолярный роман («Португальские письма» Гийерага, 1669, — один из первых и наиболее ярких его образцов).
Не менее важной, чем беседа в письмах, была устная беседа — квинтэссенция салонной культуры. Законы этого искусства: подбор гостей, числом от шести до восьми, правила ведения спора, в котором главное не приблизиться к истине, а блеснуть отточенной игрой ума, умение хозяйки дирижировать беседой, как оркестром, меняя темы и звучание речей, — свято блюлись еще и в нашем веке. [1]Литературным аналогом его стал диалог, философский и сатирический.
Традиция диалога, как и многих других жанров, шла из античности, но XVII век активно возрождал их, дабы не только следовать древним, но и вступить в творческое состязание с ними. Корнель и Расин создали образцы французской Трагедии, Мольер — комедии, Лафонтен возродил басню, Ларошфуко — афоризмы и максимы. Лабрюйер, продолжив «Характеры» Теофраста, перевел в моралистический план активно разрабатывающийся в романах и мемуарах тех лет, в салонных играх жанр литературного портрета, сыгравший значительную роль в становлении принципов психологического анализа.
Салоны культивировали малые, «несерьезные» жанры, те, что могли предоставить приятное совместное времяпрепровождение избранному обществу, — легкую поэзию (эпиграмма, мадригал, послание, стихотворная новелла и др.), драматические пословицы, сказки. Последние по природе своей ориентированы на устный рассказ, на импровизацию, они предоставляют широкий простор фантазии при достаточно ясном сюжетном каноне, то есть становятся почти идеальным жанром для салонного литературного досуга.
В 1690–1695 годах сказки рассказываются едва ли не во всех светских обществах (как это описывает Леритье де Виландон во вступлении к сказке «Мармуазан», 1695), особой популярностью пользуются салоны писательниц д'Онуа и Комон де ла Форс, которые посещали и принцы крови, и литераторы. Но когда в конце века сказки начали активно издаваться, мода на устные рассказы стала ослабевать. Теперь уже литература имитирует ситуацию салонной беседы в обрамлении сборников сказок — пародийных («Новый мещанин во дворянстве» г-жи д'Онуа, 1698) или серьезных («Ужины в тесном кругу лета 1699, или Галантные приключения, в коих рассказывается о происхождении фей» Катрин Бедасье, 1702). С 1704 по 1750 год блистал литературный салон герцогини дю Мэн, у которой частенько гостил Вольтер (сочинения завсегдатаев составили сборники «Развлечения в Со», вышедшие в 1712 и 1715 гг.). В 1740 — 1750-е годы приобрела известность развеселая «Нескромная академия, или Общество края скамьи», где председательствовала актриса Жанна-Франсуаза Кино дю Френ. Известные писатели: Клод Проспер Жолио де Кребийон, граф Анн Клод Филипп де Келюс, Шарль Пино Дюкло, аббат Клод Анри де Вуазенон, Пьер Карле де Мариво, Франсуа Огюст Паради де Монкриф, Пьер Клод Нивель де Ла Шоссе, к которым позднее присоединились философы: Жан-Жак Руссо, Дени Дидро, Жан ле Рон д'Аламбер, Фредерик-Мельхиор Гримм, русский посол князь Голицын — расплачивались волшебными историями за обеды. В конце года рассказы собирались и публиковались отдельной книгой: «Подарки к Иванову дню» (1742), «Сборник этих господ» (1745).
Разумеется, все художественные произведения в большей или меньшей степени вымышлены. Как остроумно заметил советский литературовед Ю. М. Лотман, представителю инопланетной цивилизации было бы очень трудно объяснить, для чего землянам нужно огромное количество текстов о событиях, заведомо никогда не имевших места. Но сказка — жанр по определению фантастический — настолько противоречил рационалистической эстетике классицизма, заботящейся о правдоподобии, что заставил культуру открыть для себя понятие литературности. При этом сказка, превратившись в 1690-е годы благодаря госпоже д'Онуа и ее последователям в автономный жанр, была вынуждена с большим трудом завоевывать права литературного гражданства. Волшебные сюжеты встречались и раньше, в самых разных произведениях: в лэ (стихотворных новеллах) Марии Французской (XII в.), в средневековых сборниках «примеров» для духовных поучений, в поэмах Тассо, Боярдо, Ариосто, в «Приятных ночах» Страпаролы и «Пентамероне» Базиле (XVI в.). Но даже в тех случаях, когда они почти ничем не отличались от более поздних литературных сказок (как прозаическая новелла Бонавентуры Деперье «Ослиная Шкура», 1558, или стихотворная — Лафонтена «О собачке, которая разбрасывала драгоценности», 1671) и назывались тем же самым словом «conte» (рассказ, сказка), они воспринимались еще в ином контексте — забавных историй, легкой поэзии. Чисто сказочная традиция большую часть XVII века существовала либо в низкой «лубочной» литературе (так, сказки печатались в дешевых выпусках «Голубой библиотеки», издававшейся в Труа), либо в виде устных рассказов — в деревне, в детской, на кухне [2]или в салоне — но равно не предназначенных для публикации. Интерес к народной культуре как полноценному эстетическому явлению возник только вместе с романтизмом, а профессионально собирать и записывать сказки во Франции начали позднее, чем в других странах Европы, — только в 1870-е годы.
После 1690 года подспудная тенденция вышла на поверхность. Академик Шарль Перро публикует три стихотворные сказки: «Маркиза де Салюс, или Терпение Гризельды» (1691; эту «новеллу» он даже предварительно прочел на заседании Академии), «Смехотворные желания» и «Ослиная Шкура» (1693), объединяет их в сборник (1694), но читатели еще не отделяют их от традиции новелл Лафонтена. В 1695 году Перро подносит от имени своего сына Пьера Дарманкура рукопись пяти прозаических сказок племяннице Людовика XV, Елизавете-Шарлотте Орлеанской, а его собственная племянница Мари-Жанна Леритье де Виландон включает три сказки в сборник «Смешанные произведения» (написанные в стихах и прозе). В 1696 году вставляет две сказки в роман «Инесса Кордовская» Катрин Бернар; журнал «Меркюр Галан» печатает «Спящую красавицу». Решительный перелом наступает в 1697 году, когда появляются «Истории, или Сказки былых времен» Шарля Перро (8 сказок) — опять-таки приписанные сыну; «Волшебные сказки» (4 тома) графини д'Онуа; «Сказки сказок» (2 тома) Шарлотты Розы Комон де ла Форс. В 1698 году выходят в свет «Новые сказки, или Модные феи» (4 тома) д'Онуа, «Волшебные сказки» и «Новые волшебные сказки» Анриетты Жюли де Кастельно, графини де Мюра, «Знаменитые феи» шевалье де Майи, «Сказки не хуже прочих» Жана де Прешака, «История Мелюзины» Поля-Франсуа Нодо. Но почти все эти книги вышли анонимно, на титульных листах значилось: госпожа де ***, мадемуазель де ***, графиня де ***, господин де *** — аристократам неудобно было признаваться в авторстве столь «несерьезных» произведений.
Появление сказок в печати сразу вызвало нападки: Никола Буало написал эпиграмму (1693) на «Ослиную Шкуру» Перро, упрекая ее в «образцовой скучности»; Дюфрени да ла Ривьер спародировал в комедии «Феи, или Сказки матушки Гусыни» (1697) избитые волшебные мотивы, обращение к «низкой», народной культуре, разговорному стилю; его поддержал Данкур комедией «Феи» (1699). Полемический трактат «Беседы о волшебных сказках и других нынешних сочинениях, призванные уберечь от дурного вкуса» (1699) выпустил аббат Пьер де Вилье.
Авторы выступили в защиту избранного ими жанра в предуведомлениях, посвящениях и посланиях. Для обретения прав литературного «гражданства» сказке надо было найти хорошую родословную: д'Онуа ссылалась на восточную традицию, Леритье — на произведения трубадуров, Перро обращался к античности, но при этом доказывал, что «сказки, сочиненные нашими предками для своих детей», хотя и менее изящны, но зато более нравственны. Для маститого академика новый жанр — очередной аргумент в споре о древних и новых, доказывающий превосходство национальной культуры. Он предлагал черпать волшебные элементы из фольклора, отказаться от античной мифологии, осмеянной им в «Параллели между древними и новыми» (1688–1697).
Прозаические сказки Перро, в отличие от изящно-ироничных стихотворных, действительно близки народной традиции, они написаны чуть-чуть стилизованным архаичным языком, в них возрождаются древние мифологические мотивы. Д'Онуа в некоторых сказках («Златокудрая красавица», «Принцесса Розетта», «Добрая мышка») также имитирует «благородную простоту» фольклорного повествования. Но большая часть сказок конца XVII — начала XVIII века выдержана в иной, «литературной» стилистике — той же, что и романы того времени. И хотя добрая половина их написана на фольклорные сюжеты, [3]непосредственным источником их зачастую оказываются сборники Страпаролы и Базиле. Поэтому приходится осторожно относиться к заверениям писательниц, что они лишь «вышивали по народной канве». Так, хотя Леритье де Виландон утверждает в послесловии к сказке «Ловкая принцесса», что ей сотни раз рассказывала ее гувернантка, сюжет заимствован из «Пентамерона» Базиле.
Ссылки на моральность, полезность сказок для воспитания детей постоянно возникают в конце XVIII века — жанр отстаивает свое общественное предназначение. Лишь в XVIII столетии, когда существенно изменились и сказки и их аудитория, аббат Прево в предисловии к сборнику Катрин Линто «Три новые волшебные сказки» (1735) смог защитить право «приятных вымыслов» на существование их безвредностью, а Маргарита Любер — заявить, что они призваны развлекать, а не наставлять («Сухой и черный», 1743, предисловие).
В 1690-е годы сказка еще частенько пытается выдать себя за более древний и признанно «полезный» жанр — басню. Очень многие произведения получают стихотворную мораль, а то и две. Дидактическая установка может целиком подчинить своим задачам сказочный сюжет, трансформировать его. Таковы 36 «Басен», созданных в конце века архиепископом Франсуа де Салиньяком де ла Мот Фенелоном для воспитания дофина, герцога Бургундского (опубликованы в 1718). В XVIII веке эту традицию наиболее последовательно развивали Франсуа Огюстен Паради де Монкриф, автор «Опыта о необходимости и способах нравиться» (1736), первая часть которого — морально-педагогический трактат, а вторая — волшебные сказки, иллюстрирующие выдвинутые положения, и Мари Лепренс де Бомон, написавшая четырехтомные «Журнал для девочек» (1758) и «Журнал для юных девиц» (1760). В этих «беседах мудрой гувернантки со своими воспитанницами из благородных семей» (Лепренс де Бомон после постигших ее бед приходилось зарабатывать на жизнь уроками) девочки учатся закону божьему, географии, истории, словесности, а также «выслушивают наставления и поучительные сказки для полезного увеселения».
Чаще всего в дидактических сказках используется сюжет о братьях или сестрах, один из которых воспитан в бедности (в деревне, в добродетели), а другой — в богатстве (в городе, в пороке). Начавшись, видимо, в басне Лафонтена «Воспитание» (1678), он постоянно разрабатывается в XVII–XVIII веках, переходит из сказок в романы (П.-Ж.-Б. Нугаре, «Совращенная крестьянка», 1777; маркиз де Сад, «Превратности добродетели», 1787). С ним часто переплетаются сходные сюжеты, доказывающие, что из даров фей предпочтительнее выбирать ум, а не красоту («Рике с хохолком» Катрин Бернар и Шарля Перро, «Тернинка» Антуана Гамильтона и многие другие), что хорошее воспитание предпочтительнее выдающихся способностей («Дары фей» Монкрифа), что низкий удел приносит счастье, а высокий — горести («История Флоризы» Фенелона). Нравоучительные сказки сближаются с романом воспитания, утопическими произведениями. Герои переносятся в волшебные страны, где инверсированы привычные законы существования («Путешествие на остров наслаждений» Фенелона, «Остров свободы» Монкрифа, «Остров рабов» Лепренс де Бомон), и понимают необходимость улучшить свой характер, привычки, государственное устройство. Авторы как бы ставят философские эксперименты, проверяя поведение человека в парадоксальных ситуациях, выясняя возможность других форм общественной жизни.
Но даже в баснях нравоучительный вывод зачастую противоречит сюжету. Многие авторы литературных сказок сознательно обыгрывали подобное несоответствие, превращали его в конструктивный принцип. Их произведения строятся на последовательном столкновении «взрослой» и «детской» интерпретации событий, галантной и дидактической, фольклорного сюжета и литературных ситуаций, волшебных событий и бытовых реалий. Так, Мальчик с Пальчик у Перро, надев семимильные сапоги, носит почту на войну: богатеет на посланиях дам к возлюбленным и разоряется на письмах к мужьям. Мотив ритуального проглатывания тотемным животным превращается в любовный поединок: «Красная Шапочка разделась и легла в постель, но тут ее немало удивило, каков у бабушки вид, когда она раздета. Она сказала: «Бабушка, какие у вас большие руки!» — «Это чтобы лучше тебя обнимать, внучка!». Стихотворная мораль подчеркивает двойственность сюжета, придает ему фривольный смысл: сначала говорится, что дети не должны слушать чужих людей, а то их сожрет волк, а потом — что сладкоречивые волки всех опаснее для девиц. Морали нередко оспаривают рассказанную историю: какая женщина будет спать сто лет, ожидая мужа («Спящая красавица»), противоречат друг другу — первый вывод из «Золушки»: скромность — лучшая из добродетелей, второй: без влиятельных знакомств (помощь феи-крестной) в свете не пробиться.