Осип Бескин
Искусство принадлежит народу, оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понято этими массами и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс и подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их.
Как может восторгаться пролетариат искусством, которое тенденциозно ничего не хочет знать о том, что составляет его самую важную и самобытную жизнь. Почему он должен быть смиреннее буржуазии, которая в дни своего величия не признавала искусства, если только оно не было рождено ее духом. Пролетариат не может и никогда не будет восторгаться искусством, которое находится в резком противоречии со всем тем его мышлением и чувствами, со всем тем, что для него ценнее всего в жизни.
От автора
Эта книжка отнюдь не претендует на исчерпывающий анализ формалистского течения в живописи. Ее цель — поставить вопрос, наметить вехи для дальнейшей углубленной проработки его. Нет сомнений в том, что марксистская критика с разных сторон осветит, проанализирует художественную деятельность формалистов.
Конечно, и в скульптуре, и в архитектуре, и в графике, и в других видах изо-искусства — социальные корни формализма те же, что и в живописи. Но самое творческое преломление формалистских тенденций получает в этих областях специфическое именно для них выражение. Постановка вопроса о формализме в этих видах изо-искусства требует специальной разработки. Автор избрал объектом анализа живопись, как наиболее сложное и выразительное искусство.
I
Формализм в любой из областей искусства, в частности, формализм в живописи, является сейчас главной формой буржуазного влияния. Не случайно вся советская общественность, и непосредственно голосами рабочих аудиторий, рабочих зрителей, и голосами представителей марксистской критики, единодушно утверждает вредность и реакционность формалистского творчества.
Надо обладать исключительной дозой индивидуалистической замкнутости, оторванности от нашей действительности, мелкобуржуазного «гениальничания» и чванства, наплевательского отношения к гигантским историческим процессам нашей социалистической стройки, — чтобы художнику, стоящему на формалистских позициях не задуматься крепко над тем, в чем же сущность этого симптоматического неприятия его творчества советскою страной, страной, которая с величайшим вниманием и благодарностью вбирает в себя любое трудовое, творческое начало, не сужая его рамками стандартных творческих приемов, не лишая его яркости индивидуальных особенностей (об этом столь ясно говорит постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г.), если этот труд, это творчество направлены на благо, на укрепление социалистического строительства.
Надо обладать большой политической наивностью, чтобы не понять, после постановления от 23/IV, после образования единого Союза Советских Художников, куда входят все субъективно стоящие на советской платформе художники (в том числе и формалисты), что борьба против формализма, как вреднейшего течения в нашей живописи, является одновременно борьбой за тех из художников-формалистов, которые не безнадежны с точки зрения возможности перестройки, борьбой за их творческую переработку, борьбой за направление творческих элементов их мастерства (иногда подлинных, а зачастую очень раздутых) в русло социалистического строительства. Этому чрезвычайно помогла бы самокритика внутри формалистского лагеря. Но ее, к сожалению, нет. И наша художественная общественность правильно поступает, врезаясь в толщу формалистского фронта с жестоким анализом. Мы привыкли беспощадно вскрывать и лечить прорывы на любом из участков нашего строительства. У нас нет никаких оснований не проявить этой большевистской непримиримости, т. е. принципиальности в лучшем смысле этого слова, и по отношению к такой крупной идеологической области, как живопись. Если некоторые либералы от искусства этого не понимают — тем хуже для них. Довольно значительное «цветение» формализма в изо-искусстве за последние годы, цветение, в отношении которого не было принято достаточных мер локализации нашей художественной общественностью, конечно, в первую голову РАПХом, а позднее МОСХом (если они и принимались, то в большинстве случаев были весьма упрощены и вульгарны: в них чувствовалось, нередко, желание противопоставить формализму примитивную, ползуче-эмпирическую живопись, бескрылый натурализм; формализм спутывался с борьбой за форму, с поисками новых творческих средств выражения и т. п.) — факт безусловного прорыва на фронте изо-искусства.
Со стороны левацки настроенных элементов, из среды около-формалистских почитателей и воздыхателей раздаются многочисленные утверждения: «формалистского течения, как такового нет, оно раздуто». Это — смехотворные заявления. Стоит только перечислить имена, которые в той или иной степени заражены формализмом, большинство картин которых вызывает, когда протест, когда недоумение, а в некоторых случаях и горячее возмущение советской общественности, чтобы убедиться, что формалистское течение существует весьма реально и основательно.
Среди формалистов мы имеем группу старой художественной интеллигенции, которая в своих исходных пунктах отправлялась от эстетствующего декоративизма, от формалистски рафинированных французов (в первую очередь от Матисса и Дерена): Шевченко, Штеренберг, Истомин, Фонвизин, У одних это «изысканное» декоративное эстетство сдобрено некоторой дозой мистики (Шевченко), у других оно носит довольно ярко выраженный гедонистический характер (Штеренберг), у некоторых оно пропущено через импрессионистскую, интуитивистическую призму (Истомин). Вплотную к Шевченко из молодежи примыкает Барто, отличающийся от своего учителя — по своему много думающего большого мастера — полнейшей уже выхолощенностью, сведением живописи к чисто эстетскому «времяпровождению». Сюда же надо отнести (в перекличке со Штеренбергом) Гончарова.
Далее надо выделить группу романтиков-интуитивистов, трепетно, «нервно» боящихся нашей действительности и уходящих в некую отвлеченную лирику, претворенную в глубоко субъективных образах-символах. Во главе этой группы — Тышлер и Лабас. Из более молодых к ним примыкают в большей или меньшей степени Козлов, Щилицын, Ивановский.
Как особую группу надо выделить Древина и Удальцеву с примыкающими к ним Семашкевичем, Ермиловой и Платовым. Ведущая в этой группе линия — своеобразная живописная «воронщина», ставка на примитивность, детскость, непосредственность впечатления, освобожденного от какого бы то ни было социального опосредствования. Условно к этой же группе могут быть отнесены Глускин и Перуцкий.
Позиции «аналитической» живописи, вперемежку с патологическими приемами самого упадочнического экспрессионизма, занимает ленинградская группа Филонова. Здесь налицо смехотворное (если бы оно не было столь болезненно) совмещение самого примитивного, вульгарного материализма (пресловутые «формулы»: комсомольца, ленинградского пролетариата, мирового расцвета и пр.) с кошмарными, мистическими фантазиями: трехглавые люди, лица с оголенными, как на анатомических таблицах, мышцами и т. п.
Супрематисты, бессюжетники — рыцари черных квадратов и геометрических сочетаний ровно закрашенных плоскостей, отрицающие начисто какое бы то ни было идеологическое содержание искусства, обломки крушения времен тех «славных плаваний», когда при помощи Наркомпроса (в годы военного коммунизма) футуризм и формализм самозванно пытались занять «вакантное место» пролетарского искусства… до организованного возмущения этим фактом широкой пролетарской общественности (по линии живописного руководства активизированы были в этот период Штеренберг, Пунин и др.). Лидеры остатков этого направления — Малевич, Клюн, Суетин.
Если к этому, количественно довольно внушительному, списку (далеко не исчерпывающему) добавить формалистов-эклектиков, то почва для разговоров о «выдуманном» формалистском течении из-под ног разговорщиков, конечно, ускользает.
Нет, мы имеем налицо весьма реальную опасность увода через формалистские живописные полотна пролетарского зрителя в сторону от реальных задач сегодняшнего дня, искривления эмоций, искривления идеологии этого зрителя.
II
Все это обязывает ставить вопрос о формализме не легковесно, как это, к сожалению, часто делается, а «смотря в корень».
Именно легковесно поступают те товарищи, которые такое серьезное и опасное явление расшифровывают просто как «трюкачество» и даже доходят до утверждения, что формализм «бездумен» и «бездушен». Если бы это было так, то не стоило бы столь основательно, как это делает советская общественность, огород городить. Если бы налицо была только пустышка, то вся наша общественность могла бы быть уподоблена некоей потешной армии, стреляющей из пушек по воробьям. Нет, у формализма и душа большая и думы преизрядные. Но весь вопрос о том, какая это душа и какие думы; связаны ли они с нашей действительностью, с идеологией пролетариата или, иногда субъективно, иногда объективно (повседневно-граждански некоторые из формалистов являются нашими советскими людьми), отражают чужую идеологию, чужое мировоззрение.
Более теоретически настроенные товарищи дают формализму как будто бы, на первый взгляд, точное определение. Они утверждают, что профиль формализма характеризуется двумя чертами: 1) формалист всегда остается в замкнутом, заколдованном кругу искусства, только сами произведения искусства служат «возбудителями» его творчества; живопись формалиста — творчество вторичного, третичного и т. д. преломления и 2) формалист фетишизирует свой прием, создаст известный стандарт, у него творческое «натуральное хозяйство». Это правильное утверждение, но недостаточное. В нем следствие выдается за причину. Надо объяснить, почему формалисты в своем творчестве оказываются во власти самодовлеющего приема, почему они оказываются замкнутыми в порочный круг исключительно эстетических ассоциаций.
Как первое из приведенных выше (вульгарное) определение формализма, так и второе (недостаточное) должны активизировать нас в направлении анализа мировоззрения, мировосприятия формализма. Только рассмотрение формализма, как выявления в искусстве определенного мировоззрения со своими философскими корнями, может дать плодотворные результаты. Форма, тот язык, которым формалисты разговаривают со своих полотен, есть живописное выявление их сознания.
III
Мы, конечно, вправе говорить о языке живописного произведения, специальном образном языке. Картина — явление социальное. Она выражает идею, определенно окрашенное чувство. Она является для творящего наиболее близким, кровным ему средством социальной связи, способом передачи своих чувств и мыслей себе подобным. Картина разговаривает с зрительской аудиторией своими специфическими способами. Решительно всякий вид искусства, осуществляемый в данной человеческой среде, является орудием социальной практики на базе социальной связи, через него осуществляемой, на базе активного сопереживания одинаковых эмоций. Образы и язык искусства (форма), чуждые или враждебные данной среде, будут затруднять эту социальную практику, будут вполне закономерно, эмоционально, отталкивать от себя представителей этой среды.
Для того, чтобы произведение искусства могло выполнить свою социальную функцию в нашей действительности, оно должно говорить воспринимающему его на языке значимом и понятном (но более богатом, полновесном и особо выразительном). Язык является ключом сознания, он совершенно от него неотделим, он является формой конкретизации сознания. Искусство, из языка которого выхолощено его социально соединяющее значение, — мертвое, ненужное искусство. Мертвенность, асоциальность его языка в нашей действительности говорит об окостенелости, чуждости его сознания, его идеологии, его мировоззрения.
Маркс в «Немецкой идеологии» дает замечательное по краткости и четкости определение взаимосвязи языка и сознания: «язык так же древен, как и сознание, язык как раз и есть практическое, существующее и для других людей, и лишь тем самым существующее также и для меня самого, действительное сознание и, подобно сознанию, язык возникает лишь из потребности, из настоятельной нужды в общении с другими людьми».
Характерно, что в этом определении не говорится о моем языке, который является одновременно языком других, а о языке, существующем «для меня» только постольку, поскольку он существует «для других людей». Как разит эта формулировка всяких чванливых «выдумщиков», пытающихся навязать нашей общественности свой язык, не обусловленный органическими запросами, потребностями в новых средствах выражения, потребностями, которые растут непосредственно из нашей социалистической действительности. Как беспощадно эта формулировка разделывается со всякой возможностью субъективистского, только из «жреческого» нутра художника растущего творческого метода, способа выражения, языка (конечно, надо понимать — оговорка для упростителей, что заклеймение субъективизма отнюдь не предполагает подозрительного отношения к своеобразию, неповторимой индивидуальной окрашенности произведения искусства: в последних качествах как раз сила произведения).
А ведь именно формалисты прежде всего говорят на живописном языке, чуждом сознанию «других людей» нашей действительности. Происходит это потому, что… у них иное сознание. А сознание, ведь это не отвлеченность, не изолированность на плацдарме «прекрасного далека», не царство умозрительных построений и самозарождающихся, самих себе довлеющих эмоций. Сознание — это осознанная текущая действительность, совершенно конкретное сегодняшнее бытие. «Сознание никогда не может быть чем-либо иным, как сознанным бытием, а бытие людей есть реальный процесс их жизни» (К. Маркс. «Немецкая идеология».)
Формалисты находятся в противоречии с нашим социалистическим сегодня. Они осознают наше бытие «по-своему». Поэтому у них и язык «свой». Их язык не бессмысленен, как это утверждают некоторые наивные товарищи, а вполне соответствует смыслу их, чуждого нам, буржуазного сознания.
Маркс дает нам точный критерий для понятия сознания. «Сознанное бытие», «реальный процесс» жизни людей, конечно, никак не может быть понят, как процесс чисто биологический, а только как социальный. Это социальная практика, это борьба, столкновения, победы и поражения, в результате которых, в опосредствовании которыми, в конечном счете, вырастают все человеческие эмоции, переживания: любовь, ненависть, дружба, товарищество, гнев и т. п. Весь этот комплекс ищет своего выражения через искусство.
Исходя из марксистского понимания действительности, мы, анализируя творческие позиции формалистов, должны вплотную рассмотреть как ими сознается (познается) бытие, «реальный процесс жизни» в аспекте сегодняшнего дня. Таким образом мы подходим к вопросу гносеологическому — к методу познания действительности.
* * *
Мир, окружающий нас, абсолютно реален, и все явления в нем (как собственно физические, так и социальные) находятся в определенной причинно-следственной связи. Налицо постоянное движение, процесс. Все мировые процессы развиваются на основе единства противоположностей. Мир познаваем. Непознанное, нераскрытое сегодня познается завтра, через год, через 10 лет в соответствии с расширением точных человеческих знаний. Это познание мира протекает не как отдельный, изолированный умозрительный процесс, а в самой социальной практике, в самом «реальном процессе жизни», в борьбе, в достижениях, поражениях и новых взлетах. Мир познается не для того, чтобы его объяснить, а для того, чтобы его переделать (революционная активность познания).
Буржуазное искусство последних столетий в основном исходит из совершенно другого представления о мире и возможности его познания. Опорные точки этой гносеологии мы находим в философии Беркли, Канта, Маха, Авенариуса, у русских махистов школы Богданова и др.