Одна из картин Барто называется «Лампочка Ильича в ауле». Заметьте не просто «аул» или «электричество в ауле», а именно «лампочка Ильича». Лампочка Ильича это не какая-нибудь «фабричная марка», это символ огромной идеи электрификации, поднятия экономики и сознания на высшую ступень. И, вот, эта «лампочка Ильича» интерпретирована Барто в следующем виде: театрально-декоративная черно-синяя кавказская ночь. Сакля. Из сакли ложится на землю локально ограниченное ярко-желтое пятно (электричество). На переднем плане — спины нескольких человек. Это все. Внимание художника целиком израсходовано в столь ответственной теме на самодовлеющую декоративную игру теплого желтого и холодного черно-синего цветов. Так Барто выхолащивает идею, так политическое содержание приносится в жертву чисто зрительному, формальному отношению к вещи, к нашей действительности.
Вторая картина называется «Партизаны». Нарочито монументальный, очевидно кавказский пейзаж, цепь гор. Все сделано крупными плоскостями и притом с таким расчетом, чтобы это подавляло своей мощностью. На переднем плане, на дороге, маленькие, схематически поданные, как бы шахматные фигурки. В антураже нагроможденных в пейзаже плоскостей и объемов эти фигурки кажутся скучающим роем мух. Говорить о какой-либо психологической выразительности этого роя «партизан» не приходится. Так художник социально оскопляет своим формалистским субъективизмом революционную тему.
Штеренберг — лидер французского эстетско-декоративного направления в нашей живописи. Конечно, таким определением отнюдь не раскрывается его сущность. Нам важно прощупать через его живописные построения его мироощущение, его понимание окружающего, его связь с реальностью, с нашей действительностью.
На первый взгляд картины Штеренберга кажутся значительно более логичными, чем полотна некоторых других формалистов. Штеренберг зорко видит вещи, видит предмет и уж во всяком случае всегда умеет сделать вещь красивой, умеет создать иллюзию особой эстетической элегантности (именно элегантности).
Его вещи и предметы очень хорошо воспитаны, обладают «хорошим тоном», умеют себя «держать в обществе».
Но вглядитесь внимательно в композицию, в приемы подачи Штеренбергом этих вещей. Вспомните особый строй его натюрмортов, хотя бы таких известных как «Простокваша», «Стакан с зеленью», «Селедка» и др. И сразу бросается в глаза одно обстоятельство, определяющее сознание, мироощущение художника. Вещь Штеренберга всегда является вещью нераскрытой, эстетической оболочкой вещи. Она не вступает ни в какое взаимодействие с окружающим миром, она равна только себе самой, непознана, это «вещь в себе». Как бы подчеркивая это обстоятельство, вещь предстает у Штеренберга в своей абсолютной изолированности на гладком фоне картины. Нити, связывающие ее с миром, оборваны. «Простокваша» на мраморном столике композиционно разрешается так (вынесение ее на самый край столика и подчеркнутость этого вынесения параболическим контуром самого столика), что превращается в какой-то самодовлеющий «дух простокваши», правда кокетливо-эстетски заигрывающей (француз!) красной этикеткой. Таково же построение «Стакана с зеленью», «Селедок» и т. д.
Этот прием изоляции вещи распространяется Штеренбергом и на изображаемых им людей. Мы сталкиваемся с ним и в «Старом» и в «Первом мая» и в последнем портрете дочери художника.
Если это качество «изоляции» от каких бы то ни было социальных опосредствований вещей и человека связать с эстетским, рафинированным декоративизмом его работ, то становится ясным, что этот последний (эстетский декоративизм) является прямым следствием неумения или нежелания проникнуть в нашу действительность, увидеть процессы нашей столь динамической, идейно-насыщенной жизни. Изображение изолированной внешности вещей растет из неумения познать их подлинную сущность, из бессилия перед замкнутым в себе предметным миром. Вполне естественно, что стоящий на таких позициях художник всегда рискует скатиться уже к полному искажению, к полной деформации действительности, что имеет место в штеренберговской книжной графике. А казалось бы, что именно Штеренбергу, прошедшему в гораздо большей степени, чем его соратники, через организационно-общественную работу, следовало быстрее других осознать реакционность формализма.
Для того, чтобы понять сущность из вульгарного материализма растущей живописи конструктивистов Малевича, Клюна Суетина, надо вспомнить историю нашего искусства в период военного коммунизма. Супрематисты, беспредметники, футуристы в тот период захватили в свои руки изо-отдел Наркомпроса, имели свою печать «Искусство коммуны», «Изобразительное искусство» (орган Наркомпроса) и др. Два основных тезиса лежали в основе этого движения: отрицание идеологической основы искусства, отрицание образного идейного комплекса. Газета «Искусство коммуны» писала: «Общей платформой для всех левых групп в искусстве до сих пор мог быть (в живописи) так называемый „живописный материализм“, более или менее единое принципиальное отношение к картине, как к самоцели, как к конструктивной системе форм-красок».
Эта «конструктивная система форм-красок», как самоцель, была доведена беспредметниками, с логической последовательностью людей, абсолютно оторванных от действительности и подлинных запросов пролетарских масс, до предела: их «картины» превратились в чисто геометрические построения плоскостей, объемов, линий. Только в комбинациях контрастирующих красок и самих контуров была сущность этого мансардно-анархического бунта. Логическое заключение — одинокий черный квадрат Малевича, как высшее проявление живописи. Полный тупик. И этот тупик безыдейного немощного творчества, застрявшего на задах реакционных установок западно-европейского искусства, был декларирован, как смерть искусства вообще. Это была само-утешительная ликвидаторская теория, нашедшая позднее свое продолжение в лефовских теоретических высказываниях, направленных в защиту фактографии, газеты, якобы призванных заменить литературу образную, литературу «вымысла», в высказываниях против станковой картины и др. В области искусства родилась теория замены искусства производством, ремеслом. «Искусство коммуны» писало по этому поводу: «Путь, которым следует идти нашим художникам, ясен и прост. Искусство, живопись в том смысле, как оно понималось раньше, уступает ремеслу… Ремесло — выделка мебели, посуды, вывески, платья — как подлинное жизненное творчество становится фундаментом для нового вдохновения».
Иными словами, пролетариату предлагалось лишить себя сильнейшего оружия в его борьбе и строительстве, усовершенствованного оружия — идейно насыщенного художественного образа. И эта капитулянтская, реакционнейшая теория и практика рядилась в одежду ультра-материализма: долой все идущее от духа, да здравствует материя. Материя в живописи — ее фактура, а посему давайте замкнемся в фактурные, себе довлеющие, поиски.
Фактически на этих позициях и по сей день остались Малевич, Суетня, Клюя. Думается, что для разоблачения их практики, враждебной нашей действительности сегодняшнего дня, достаточно исторической справки.
Когда «рационализм» беспредметников вступает в весьма противоестественный союз с крайним патологическим психологизмом и истерическим экспрессионизмом, то плодом этой несчастной любви предстает «аналитическая школа» Филонова. Школа эта в своих декларациях, платформах и выступлениях велеречиво претендует на очень многое. Прежде всего, на научный подход, призванный анатомически расщеплять, разлагать действительность. Но действительность для «аналитика» Филонова это хаос, который может быть преодолен только через колоссальное напряжение особо «нутряного» (по Филонову выходит, что никак с этим «хаосом» не связанного) интеллекта. Действительность, ее реальное материальное воплощение для Филонова — мираж. Только «научно-интеллектуальный» подход, из субъективистского нутра художника растущий, в состоянии превратить миражную реальность в реальность «истинную», реальность создаваемую художником. По своему усмотрению художник разлагает мир на части, создает «формулу» ленинградского пролетариата, комсомольца, «формулу» мирового расцвета — нагромождение кристаллообразных объемов, среди которых разбросаны слабые намеки на человеческие очертания, на отдельные человеческие органы. Филонов рисует трехглазых, многоногих, многоруких людей, с головами и без голов. С другой стороны он рисует головы и лица людей, аналитически препарируя их «изнутри», сдирая с лиц кожу и населяя волокна мускулов какими то непонятными образованиями.
В лице филоновщины мы имеем совершенно реакционное направление, чудовищную помесь метафизики с вульгарным материализмом, прикрытую псевдонаучностью. Филонов отражает предельную растерянность перед действительностью, это художник, тянущий в маразм и явно перекликающийся со своими реакционно-мистическими западно-европейскими собратьями.
V
Таким образом формалистское живописное творчество определяется, обусловливается идеалистическим видением мира. Всевозможные оттенки субъективного идеализма в нем доминируют, переплетаясь с чисто созерцательным материализмом, доходя на крайних полюсах своего выявления до самой махровой метафизики.
Формалистский фронт очень неоднороден и говорить о нем надо весьма диференцированно, тщательно анализируя путь развития каждого из художников-формалистов (это дело специальных монографических работ.) Если, скажем, в лице Барто мы имеем застывшую формалистскую систему, у Филонова — наличие откровенно реакционной платформы, консервированное эпигонство у Малевича, Клюна и Суетна, то у Шевченко, у Штеренберга (особенно в акварельных работах) есть какие-то попытки выйти из порочного круга. У двух сходных по своему творческому методу художников — Тышлера и Лабаса — намечается расхождение: у Лабаса реалистические элементы явно начинают проникать в пока еще формалистское творчество. Тоже надо сказать об Удальцевой по отношению к Древину.
Только внимательный диференцированный подход дает возможность, ведя борьбу против формализма в целом, вместе с тем действовать в направлении перевоспитания, переработки при помощи этой борьбы некоторых из художников-формалистов.
Многие из формалистов и из их неудачливых защитников наивно обижаются: зачем, мол, вы превращаете вопрос собственно творческий в политический. Как будто бы даже развитому пионеру не ясно, что творческие вопросы органически врастают в политику, конечно, сохраняя свою специфичность и своеобразность, сложность своего политического опосредствования (а не по переверзевской формуле непосредственного воздействия экономической базы на творческий процесс). Эти товарищи не усвоили элементарной истины, что политика (в том числе и художественная политика) является высшей формой классовой борьбы, а классовая борьба еще надолго определяет пути социалистического строительства.
Творческий вопрос о формализме потому является творческо-политическим вопросом, что идеалистические позиции формалистов, фиксированные их полотнами, хотят они этого субъективно или не хотят, непосредственно вмешиваются в классовую борьбу, затрудняя пролетариату ее ведение. Происходит это потому, что в повседневном нашем бытовом звучании эти картины: 1) уводят от диалектическо-материалистического понимания действительности, уводят от самой действительности в вымышленный мир сугубо-субъективных образов-символов; 2) зачастую возмутительно искажают нашу действительность, 3) а когда пытаются к ней приблизиться, то делают это, стоя на идеалистических позициях: совершенно выхолащивают идейный смысл, отрывают форму от содержания, и самодовлеющая форма выступает жалкой пародией, карикатурой на нашу социалистическую действительность. Таким образом, мы не только вправе, но и обязаны, не навязывая каждому данному художнику-формалисту реакционных политических устремлений, рассматривать творческий вопрос о формализме и как политический вопрос.
Нужно ли доказывать, что в формалистских рядах есть подлинно талантливые значительные мастера. Большая известность Штеренберга, Шевченко, Истомина, Тышлера и др., конечно, основана на какой то степени мастерства этих художников. Но их мастерство больше утверждается западно-европейской гурманской, эстетской критикой, чем приемлется в какой бы то ни было степени нашей общепролетарской и специально-художественной общественностью. Такое положение, собственно говоря, вполне естественно. Ибо мастерство — это тоже не отвлеченное, умозрительное понятие, а социальное, вплотную связанное с той действительностью, которую оно отражает, творчески претворяет. Чем органичнее, идейнее, реальнее претворение данной действительности, тем мы вправе признать более высоким мастерство. В этом, и именно в этом, огромное мастерство Микель-Анджело, Леонардо-да-Винчи, Рафаэля, выразивших тенденцию, сущность огромного размаха освобождения от феодальной замкнутости в период широкой экспансии капитализма — эпохи Возрождения. В этом мастерство художников-голландцев, претворивших в своих полотнах идеалы первой буржуазной революции, революции торгового капитала — Нидерландской революции.
Что же сказать в этом разрезе о мастерстве советских формалистов? Можем ли мы говорить о претворении ими в какой бы то ни было степени идей пашей действительности? Конечно, нет. Потому что в лучшем случае некоторые из них стоят на позициях идеалистического материализма. Их творчество находится под прямым влиянием разложившихся школ западноевропейского искусства. Надо учиться у западного искусства, но не у эпигонов когда то передовых школ, а у их зачинателей и вождей. Следовательно, безусловно признавая за некоторыми формалистами мастерство, мы должны отдавать себе отчет в том, что это буржуазное, а в лучшем случае мелко-буржуазное мастерство, — чужое мастерство, подлежащее критическому разоблачению. В этом процессе разоблачения мелко-буржуазные художники-формалисты должны вместе с тем получить внимательную товарищескую помощь, если у них будет добрая воля к перестройке. Хочется думать, что по крайней мере лучшие из них протрут глаза, прочистят уши и смогут услышать зов нашей изумительной жизни. К этим лучшим могут быть переадресованы замечательные слова Горького, сказанные в другой связи: «Вы живете в атмосфере коллективного труда масс, изменяющего физическую географию земли, вы живете в атмосфере небывалой, изумительно дерзко и успешно начатой борьбы с природой, в атмосфере, которая перевоспитывает вредителей, врагов пролетариата, закоренелых собственников, „социально опасных“ в полезных и активных граждан. Может быть и для вас, товарищи, уже наступило время перевоспитаться в подлинных мастеров своего дела, в активных сотрудников пролетариата, который работает на свободу, на счастье пролетариата всех стран» («О кочке и точке», «Правда» от 10/VII-33 г.)
VI
Я не ставлю своей задачей исторический анализ формалистских школ и направлений (кубизма, дадаизма, лучизма и пр., и т. п.) Тем более я не могу в этой работе остановиться на анализе всевозможных модификаций формулы «искусство для искусства», под сень которой укрывались все ультра-буржуазные, разлагающиеся школы живописи, как русские, так и западно-европейские. Это большая отдельная тема.
Но я хочу привести некоторые документы социальной истории становления русского формализма. Эти немногочисленные выдержки, взятые мною из махрово-реакционного дореволюционного художественного журнала «Аполлон» (журнал эклектически отражал две тенденции дворянско-буржуазного изобразительного искусства: изломанность, гурманство, патологичность так называемых «декадентов» и нео-классические «петербургские» тенденции с их ставкой на «классический» застывший декоративизм, призванный возвеличивать рассыпающуюся храмину русского самодержавия). Сличение этих «аполлоновских» откровений с теми тенденциями, которые формалисты-теоретики протаскивали под «революционной» маркой после Октября, сразу вскрывает и по этой (теоретической) линии буржуазную, реакционную основу формализма. В этих высказываниях мы найдем новое подтверждение, новое доказательство абсолютно правильной оценки советской общественностью самого творчества формалистов, как творчества буржуазного.
В № 4–5 «Аполлона» за 1916 г. помещена статья Н. Пунина под названием «Рисунки нескольких молодых». В этой статье мы сталкиваемся с положениями, служащими явным прообразом пунинских деклараций в качестве представителя Наркомпроса (в 1919–1920 гг.) и позиций «ультра-революционных», «пролетарских» органов — «Искусство коммуны» и «Изобразительное искусство». Именно с этой стороны нас и интересуют эти высказывания. Установление идентичности этих теоретических рассуждений, их последовательности, как звеньев одной цепи (от махрово-буржуазно-дворянского мистического «Аполлона» до формалистско-буржуазного засилья в первые годы военного коммунизма) — ярко раскрывает их истинную классовую природу.