Язвительный голос хохочет ещё громче, но как-то выделанно».[74]
Дальнейшее развитие темы строится на полуголосах и на материале конкретных жизненно-бытовых сцен и положений, в конце концов имеющих последнею целью охарактеризовать какую-нибудь человеческую установку: преступника, адвоката, присяжного и т. п.
Так построены многие публицистические статьи Достоевского. Всюду его мысль пробирается через лабиринт голосов, полуголосов, чужих слов, чужих жестов. Он нигде не доказывает своих положений на материале других отвлечённых положений, не сочетает мыслей по предметному принципу, но сопоставляет установки и среди них строит свою установку.
Конечно, в публицистических статьях эта формообразующая особенность идеологии Достоевского не может проявиться достаточно глубоко. Здесь это просто форма изложения. Монологизм мышления здесь, конечно, не преодолевается. Публицистика создаёт наименее благоприятные условия для этого. Но тем не менее и здесь Достоевский не умеет и не хочет отрешать мысль от человека, от его живых уст, чтобы связать её с другою мыслью в чисто предметном безличном плане. В то время как обычная идеологическая установка видит в мысли её предметный смысл, её предметные «вершки», Достоевский прежде всего видит её «корешки» в человеке; для него мысль двустороння; и эти две стороны, по Достоевскому, даже в абстракции неотделимы друг от друга. Весь его материал развёртывается перед ним как ряд человеческих установок. Путь его лежит не от мысли к мысли, а от установки к установке. Мыслить для него — значит вопрошать и слушать, испытывать установки, одни сочетать, другие разоблачать. Нужно подчеркнуть, что в мире Достоевского и согласие сохраняет свой диалогический характер, то есть никогда не приводит к слиянию голосов и правд в единую безличную правду, как это происходит в монологическом мире.
Характерно, что в произведениях Достоевского совершенно нет таких отдельных мыслей, положений и формулировок типа сентенций, изречений, афоризмов и т. п., которые, будучи выделены из контекста и отрешены от голоса, сохраняли бы в безличной форме своё смысловое значение. Но сколько таких отдельных верных мыслей можно выделить (и обычно выделяют) из романов Л.Толстого, Тургенева, Бальзака и других: они рассеяны здесь и в речах персонажей и в авторской речи; отрешённые от голоса, они сохраняют всю полноту своей безличной афористической значимости.
В литературе классицизма и Просвещения выработался особый тип афористического мышления, то есть мышления отдельными закруглёнными и самодостаточными мыслями, по самому замыслу своему независимыми от контекста. Другой тип афористического мышления выработали романтики.
Достоевскому эти типы мышления были особенно чужды и враждебны. Его формообразующее мировоззрение не знает безличной правды, и в его произведениях нет выделимых безличных истин. В них есть только цельные и неделимые голоса-идеи, голоса — точки зрения, но и их нельзя выделить, не искажая их природы, из диалогической ткани произведения.
Правда, у Достоевского есть персонажи, представители эпигонской светской линии афористического мышления, точнее афористической болтовни, сыплющие пошлыми остротами и афоризмами, вроде, например, старого князя Сокольского («Подросток»). Сюда, но лишь отчасти, лишь периферийной стороной своей личности, относится и Версилов. Эти светские афоризмы, конечно, объектны. Но есть у Достоевского герой особого типа, это Степан Трофимович Верховенский. Он эпигон более высоких линий афористического мышления — просветительской и романтической. Он сыплет отдельными «истинами» именно потому, что у него нет «владычествующей идеи», определяющей ядро его личности, нет своей правды, а есть только отдельные безличные истины, которые тем самым перестают быть до конца истинными. В свои предсмертные часы он сам определяет своё отношение к правде:
«Друг мой, я всю жизнь мою лгал. Даже когда говорил правду. Я никогда не говорил для истины, а только для себя, я это и прежде знал, но теперь только вижу…» (VII, 678).
Все афоризмы Степана Трофимовича не имеют полноты значения вне контекста, они в той или иной степени объектны, и на них лежит ироническая печать автора (то есть они двуголосы).
В композиционно выраженных диалогах героев Достоевского также нет отдельных мыслей и положений. Они никогда не спорят по отдельным пунктам, а всегда цельными точками зрения, вкладывая себя и свою идею целиком даже в самую краткую реплику. Они почти никогда не расчленяют и не анализируют свою целостную идейную позицию.
И в большом диалоге романа в его целом отдельные голоса и их миры противопоставляются тоже как неделимые целые, а не расчлененно, не по пунктам и отдельным положениям.
В одном из своих писем к Победоносцеву по поводу «Братьев Карамазовых» Достоевский очень хорошо характеризует свой метод целостных диалогических противопоставлений:
«Ибо ответом на всю эту отрицательную сторону, я и предположил быть вот этой 6-й книге, Русский инок, которая появится 31 августа. А потому и трепещу за неё в том смысле: будет ли она достаточным ответом. Тем более, что ответ-то ведь не прямой, не на положения прежде выраженные (в Великом Инквизиторе и прежде) по пунктам, а лишь косвенный. Тут представляется нечто прямо [и обратно] противоположное выше выраженному мировоззрению, — представляется опять-таки не по пунктам, а так сказать в художественной картине» («Письма», т. IV, стр. 109).
Разобранные нами особенности формообразующей идеологии Достоевского определяют все стороны его полифонического творчества.
В результате такого идеологического подхода перед Достоевским развёртывается не мир объектов, освещённый и упорядоченный его монологическою мыслью, но мир взаимно освещающихся сознаний, мир сопряжённых смысловых человеческих установок. Среди них он ищет высшую авторитетнейшую установку, и её он воспринимает не как свою истинную мысль, а как другого истинного человека и его слово. В образе идеального человека или в образе Христа представляется ему разрешение идеологических исканий. Этот образ или этот высший голос должен увенчать мир голосов, организовать и подчинить его. Именно образ человека и его чужой для автора голос являлся последним идеологическим критерием для Достоевского: не верность своим убеждениям и не верность самих убеждений, отвлечённо взятых, а именно верность авторитетному образу человека.[75]
В ответ Кавелину Достоевский в своей записной книжке набрасывает:
«Недостаточно определять нравственность верностью своим убеждениям. Надо ещё беспрерывно возбуждать в себе вопрос: верны ли мои убеждения? Проверка же их одна — Христос. Но тут уж не философия, а вера, а вера — это красный цвет…
Сожигающего еретиков я не могу признать нравственным человеком, ибо не признаю ваш тезис, что нравственность есть согласие с внутренними убеждениями. Это лишь честность (русский язык богат), но не нравственность. Нравственный образец и идеал есть у меня — Христос. Спрашиваю: сжёг ли бы он еретиков, — нет. Ну так значит сжигание еретиков есть поступок безнравственный…
Христос ошибался — доказано! Это жгучее чувство говорит: лучше я останусь с ошибкой, со Христом, чем с вами…
Живая жизнь от вас улетела, остались одни формулы и категории, а вы этому как будто и рады. Больше дескать спокойствия (лень)….
Вы говорите, что нравственно лишь поступать по убеждению. Но откудова же вы это вывелись Я вам прямо не поверю и скажу напротив, что безнравственно поступать по своим убеждениям. И вы, конечно, уж ничем меня не опровергнете».[76]
В этих мыслях нам важно не христианское исповедание Достоевского само по себе, но те живые формы его художественно-идеологического мышления, которые здесь достигают своего осознания и отчётливого выражения. Формулы и категории чужды его мышлению. Он предпочитает остаться с ошибкой, но со Христом, то есть без истины в теоретическом смысле этого слова, без истины-формулы, истины-положения. Чрезвычайно характерно вопрошание идеального образа (как поступил бы Христос?), то есть внутренне-диалогическая установка по отношению к нему, не слияние с ним, а следование за ним.
Недоверие к убеждениям и к их обычной монологической функции, искание истины не как вывода своего сознания, вообще не в монологическом контексте собственного сознания, а в идеальном авторитетном образе другого человека, установка на чужой голос, чужое слово характерны для формообразующей идеологии Достоевского. Авторская идея, мысль не должна нести в произведении всеосвещающую изображённый мир функцию, но должна входить в него как образ человека, как установка среди других установок, как слово среди других слов. Эта идеальная установка (истинное слово) и её возможность должна быть перед глазами, но не должна окрашивать произведения как личный идеологический тон автора.
В плане «Жития великого грешника» есть следующее очень показательное место:
«1. ПЕРВЫЕ СТРАНИЦЫ. 1) Тон, 2) втиснуть мысли художественно и сжато.
Первая NB Тон (рассказ житие — т. е. хоть и от автора, но сжато, не скупясь на изъяснения, но и представляя сценами. Тут надо гармонию). Сухость рассказа иногда до Жиль-Блаза. На эффектных и сценических местах — как бы вовсе этим нечего дорожить.
Но и владычествующая идея жития чтоб видна была — т. е. хотя и не объяснять словами всю владычествующую идею и всегда оставлять её в загадке, но чтоб читатель всегда видел, что идея эта благочестива, что житие — вещь до того важная, что стоило начинать даже с ребяческих лет. — Тоже — подбором того, об чем пойдёт рассказ, всех фактов, как бы беспрерывно выставляется (что-то) и беспрерывно постановляется на вид и на пьедестал будущий человек».[77]
«Владычествующая идея» намечалась в замысле каждого романа Достоевского. В своих письмах он часто подчёркивает исключительную важность для него основной идеи. Об «Идиоте» он говорит в письме к Страхову: «В романе много написано наскоро, много растянуто и не удалось, но кой-что и удалось. Я не за роман, а я за идею мою стою».[78] О «Бесах» он пишет Майкову: «Идея соблазнила меня, и полюбил я её ужасно, но слажу ли, не изгавняю ли весь роман, — вот беда!».[79] Но функция владычествующей идеи и в замыслах особая. Она не выносится за пределы большого диалога и не завершает его. Она должна руководить лишь в выборе и в расположении материала («подбором того, о чем пойдёт рассказ»), а этот материал — чужие голоса, чужие точки зрения, и среди них «беспрерывно постановляется на пьедестал будущий человек».[80]
Мы уже говорили, что идея является обычным монологическим принципом видения и понимания мира лишь для героев. Между ними и распределено все то в произведении, что может служить непосредственным выражением и опорою для идеи. Автор оказывается перед героем, перед его чистым голосом. У Достоевского нет объективного изображения среды, быта, природы, вещей, то есть всего того, что могло бы стать опорою для автора. Многообразнейший мир вещей и вещных отношений, входящий в роман Достоевского, дан в освещении героев, в их духе и в их тоне. Автор, как носитель собственной идеи, не соприкасается непосредственно ни с единою вещью, он соприкасается только с людьми. Вполне понятно, что ни идеологический лейтмотив, ни идеологический вывод превращающие свой материал в объект, невозможны в этом мире субъектов.
Одному из своих корреспондентов Достоевский в 1878 году пишет: «Прибавьте тут, сверх всего этого (говорилось о неподчинении человека общему природному закону. — М.Б.), моё я, которое все сознало. Если оно это все сознало, т. е. всю землю и её аксиому (закон самосохранения. — М.Б.), то, стало быть, это моё я выше всего этого, по крайней мере, не укладывается в одно это, а становится как бы в сторону, над всем этим, судит и сознаёт его… Но в таком случае это я не только но подчиняется земной аксиоме, земному закону, но и выходит из них, выше их имеет закон».[81]
Из этой, в основном идеалистической, оценки сознания Достоевский в своём художественном творчестве не сделал, однако, монологического применения. Сознающее и судящее «я» и мир как его объект даны здесь не в единственном, а во множественном числе.
Достоевский преодолел солипсизм. Идеалистическое сознание он оставил не за собою, а за своими героями, и не за одним, а за всеми. Вместо отношения сознающего и судящего «я» к миру в центре его творчества стала проблема взаимоотношений этих сознающих и судящих «я» между собою.
Глава четвёртая ЖАНРОВЫЕ И СЮЖЕТНО(КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДОСТОЕВСКОГО
Те особенности поэтики Достоевского, которые мы старались раскрыть в предшествующих главах, предполагают, конечно, и совершенно новую трактовку в его творчестве жанровых и сюжетно-композиционных моментов. Ни герой, ни идея, ни самый полифонический принцип построения целого не укладываются в жанровые и сюжетно-композиционные формы биографического, социально-психологического, бытового и семейного романа, то есть в те формы, которые господствовали в современной Достоевскому литературе и разрабатывались такими его современниками, как Тургенев, Гончаров, Л.Толстой. По сравнению с ними творчество Достоевского явственно принадлежит к совершенно иному, чуждому им, жанровому типу.
Сюжет биографического романа не адекватен герою Достоевского, ибо такой сюжет всецело опирается на социальную и характерологическую определённость и полную жизненную воплощенность героя. Между характером героя и сюжетом его жизни должно быть глубокое органическое единство. На нём зиждется биографический роман. Герой и окружающий его объективный мир, должны быть сделаны из одного куска. Герой же Достоевского в этом смысле не воплощён и не может воплотиться. У него не может быть нормального биографического сюжета. И сами герои тщетно мечтают и жаждут воплотиться, приобщиться нормальному жизненному сюжету. Жажда воплощения «мечтателя», рождённого от идеи «человека из подполья», и «героя случайного семейства» — одна из важных тем Достоевского.
Полифонический роман Достоевского строится на иной сюжетно-композиционной основе и связан с другими жанровыми традициями в развитии европейской художественной прозы.
В литературе о Достоевском очень часто связывают особенности его творчества с традициями европейского авантюрного романа. И в этом есть известная доля истины.
Между авантюрным героем и героем Достоевского имеется одно очень существенное для построения романа формальное сходство. И про авантюрного героя нельзя сказать, кто он. У него нет твёрдых социально-типических и индивидуально-характерологических качеств, из которых слагался бы устойчивый образ его характера, типа или темперамента. Такой определённый образ отяжелил бы авантюрный сюжет, ограничил бы авантюрные возможности. С авантюрным героем все может случиться, и он всем может стать. Он тоже не субстанция, а чистая функция приключений и похождений. Авантюрный герой так же не завершён и не предопределён своим образом, как и герой Достоевского.
Правда, это очень внешнее и очень грубое сходство. Но оно достаточно, чтобы сделать героев Достоевского возможными носителями авантюрного сюжета. Круг тех связей, какие могут завязать герои, и тех событий, участниками которых они могут стать, не предопределён и не ограничен ни их характером, ни тем социальным миром, в котором они действительно были бы воплощены. Поэтому Достоевский спокойно мог пользоваться самыми крайними и последовательными приёмами не только благородного авантюрного романа, но и романа бульварного. Его герой ничего не исключает из своей жизни, кроме одного — социального благообразия вполне воплощённого героя семейного и биографического романа.
Поэтому менее всего Достоевский мог в чем-нибудь следовать и в чем-либо существенно сближаться с Тургеневым, Толстым, с западно-европейскими представителями биографического романа. Зато авантюрный роман всех разновидностей оставил глубокий след в его творчестве. «Он прежде всего воспроизвёл, — говорит Гроссман, — единственный раз во всей истории классического русского романа — типичные фабулы авантюрной литературы. Традиционные узоры европейского романа приключений не раз послужили Достоевскому эскизными образцами для построения его интриг.