Благодаря таким систематическим изменениям текста Шелли становится до странности похож на Бальмонта.
Бальмонтизируя поэзию Шелли, Бальмонт придает британскому поэту свою собственную размашистость жестов. Где у Шелли всего лишь один-единственный зимний сучок, там у Бальмонта широчайший пейзаж:
Средь чащи (!) елей (!) и берез (!),
Кругом (!), куда (!) ни глянет (!) око (!),
Холодный (!) снег (!) поля (!) занес (!).
Восклицательными знаками в скобках я отмечаю слова, которых у Шелли нет.
Из одного
Ты мне близка (!), как ночь (!) сиянью дня (!),
Как родина (!) в последний (!) миг (!) изгнанья (!). не
(627, 3)
Шелли воспевает, например, брачную ночь («A Bridal Song») – и этого Бальмонту достаточно, чтобы наворотить от себя целую кучу затасканных штампов, сопутствующих образу
Как будто он гимны (!) слагает (!) луне (!).
(101)
Ибо что это за соловей, если он не славословит луну! Стоило Шелли произнести слово
…И молний жгучий (!) свет (!)
Прорезал в небе глубину (!),
И громкий смех ее, родя (!) в морях (!) волну (!).
(532, 183)
Поэтому мы уже не удивляемся, находя у него такие красоты, как
О, почему ж, мой друг (!) прелестный (!),
С тобой мы слиться не должны?
(503, 86)
Вот какой огромный отпечаток оставляет личность переводчика на личности того автора, которого он переводит. Не только стихотворения Шелли исказил в своих переводах Бальмонт, он исказил самую физиономию Шелли, он придал его прекрасному лицу черты своей собственной личности.
Получилось новое лицо, полу-Шелли, полу-Бальмонт – некий, я сказал бы, Шельмонт.
Это часто бывает с поэтами: переводя их, переводчики чересчур выпячивают свое я, и чем выразительнее личность самого переводчика, тем сильнее она заслоняет от нас переводимого автора. Именно потому, что у Бальмонта так резко выражена его собственная литературная личность, он при всем своем отличном таланте не способен отразить в переводах индивидуальность другого поэта. А так как его талант фатоват, и Шелли стал у него фатоватым.
Еще более поучительны переводы стихов американского поэта Уолта Уитмена, сделанные тем же Бальмонтом.
Даже не зная этих переводов, всякий заранее мог предсказать, что творческое лицо Уолта Уитмена будет в них искажено самым предательским образом, так как в мире, кажется, не было другого писателя, более далекого от него, чем Бальмонт.
Ведь Уолт Уитмен в своем творчестве всю жизнь боролся с кудрявой риторикой, с напыщенной «музыкой слов», с внешней красивостью; он задолго до появления Бальмонта объявил себя кровным врагом тех поэтических качеств, которые составляют основу бальмонтовщины.
Вот этого-то кровного врага Бальмонт попытался сделать своим собратом по лире, и мы легко можем представить себе, как после такой бальмонтизации исказилось лицо Уолта Уитмена.
Перевод превратился в борьбу переводчика с переводимым поэтом, в беспрестанную полемику с ним. Иначе и быть не могло, ибо, в сущности, Бальмонт ненавидит американского барда, не позволяет ему быть таким, каков он есть, старается всячески «исправить» его, навязывает ему свои бальмонтизмы, свой вычурный стиль модерн.
Ни за что, например, не позволяет Бальмонт Уолту Уитмену говорить обыкновенным языком и упорно заменяет его простые слова архаическими, церковнославянскими.
Уитмен говорит, например,
С ветрами будем мы кружиться,
С безмерным ветром веселиться.
(133)
И снова:
Все сюда, да, всего я хочу,
Я, бранное знамя, подобное видом мечу.
(137)
Особенно ненавистна Бальмонту та реалистическая деловая конкретность, которой добивается Уитмен. И это понятно, так как Бальмонт вообще культивировал расплывчатые, мглистые образы.
В оригинале сказано определенно и точно: моя Миссисипи, мои поля в Иллинойсе, мои поля на Миссури. Сглаживая эту географическую отчетливость слов, нарочно вуалируя ее, Бальмонт переводит так:
И реки, и нивы, и долы.
(136)
Такими незаметными приемами переводчик подчиняет переводимого автора своему излюбленному стилю.
Словом, если бы Уолт Уитмен знал русский язык и мог познакомиться с переводом Бальмонта, он непременно адресовался бы к переводчику с просьбой: «Прошу, чтобы меня не переводили совсем», – так как он понял бы, что его стихи оказались в руках у его антипода, который при помощи целой системы отсебятин исказил его лицо на свой лад.
Здесь я говорю не о случайных ошибках и промахах, которых у Бальмонта множество.
Уитмен восхищается сиренью, образ которой играет в его поэзии немалую роль. По-английски сирень – lilac (
Незаметно действуют эти бациллы, но – яростно: в одной строке попритушат какой-нибудь жгучий эпитет, в другой уничтожат живую пульсацию ритма, в третьей вытравят какую-нибудь теплую краску, – и вот от подлинника ничего не осталось: весь он, с начала до конца, стал иным, словно его создал другой человек, не имеющий ничего общего с автором.
Между тем так называемые обыватели чрезвычайно любят такие рецензии, где изобличаются лишь отдельные промахи, сделанные тем или иным переводчиком. Они уверены, что этими промахами – более или менее случайными – измеряется вся ценность перевода, тогда как на самом-то деле (повторяю опять и опять!) горе не в отдельных ошибках, а в целом комплексе отсебятин, которые своей совокупностью изменяют стиль оригинала.
II
Переводы величайшего русского переводчика Василия Андреевича Жуковского в большинстве случаев воспроизводят подлинник с изумительной точностью. Его язык так силен и богат, что кажется, нет таких трудностей, с которыми не мог бы он справиться. Пушкин называл Жуковского – «гений перевода». «…В бореньях с трудностью силач необычайный!» – говорил он о Жуковском в письме[22].
И все же система допускаемых им отклонений от подлинника тоже приводит к тому, что лицо переводимого автора подменяется порою лицом переводчика.
Когда, например, Жуковский в переводе трагедии Шиллера «Орлеанская дева» сделал из «чертовки» – «чародейку», а из «чертовой девки» – «коварную отступницу», это, конечно, могло показаться случайностью. Но, изучая все его переводы из страницы в страницу, мы убеждаемся, что такова его основная тенденция.
Все стихи, переведенные им, уже потому становились как бы собственными стихами Жуковского, что в них отражалась его тишайшая, выспренняя, благолепная, сентиментально-меланхолическая пуританская личность.
Свойственный ему пуританизм сказывался в его переводах с необыкновенной рельефностью. Из «Орлеанской девы» он изгоняет даже такое, например, выражение, как «любовь к мужчине», и вместо: «Не обольщай своего сердца любовью к мужчине» – пишет с благопристойной туманностью:
Страшись надежд, не знай любви земныя.
Этот же пуританизм не позволяет ему дать точный перевод той строфы «Торжества победителей», где говорится, что герой Менелай, «радуясь вновь завоеванной жене, обвивает рукой в наивысшем блаженстве прелесть ее прекрасного тела».
Избегая воспроизводить столь греховные жесты, Жуковский заставляет Менелая чинно стоять близ Елены без всяких проявлений супружеской страсти:
И стоящий близ Елены
Менелай тогда сказал…
У Тютчева эта строфа переведена гораздо точнее:
И супругой, взятой с бою,
Снова счастливый Атрид,
Пышный стан обвив рукою,
Страстный взор свой веселит!..[23]
Конечно, все это говорится отнюдь не в укор Жуковскому, который по своему мастерству, по своей вдохновенности является одним из величайших переводчиков, каких когда-либо знала история мировой литературы. Но именно потому, что его лучшие переводы так точны, в них особенно заметны те отнюдь не случайные отклонения от подлинника, которые и составляют доминанту его литературного стиля.
Показательным для переводов Жуковского представляется мне то мелкое само по себе обстоятельство, что он в своей великолепной версии бюргеровской «Леноры», где мускулистость его стиха достигает иногда пушкинской силы, не позволил себе даже намекнуть, что любовников, скачущих в ночи на коне, манит к себе «брачное ложе», «брачная постель». Всюду, где у Бюргера упоминается постель (Brautbett, Hochzeitbett), Жуковский целомудренно пишет:
Эй, нечисть! Эй! Сюда за мной!
За мной и за моей женой
К великому веселью
Над брачною постелью.
И дальше:
Прими нас, брачная постель![24]
Нужно ли говорить, что те строки, где Бюргер непочтительно называет иерея – попом и сравнивает пение церковного клира с «кваканьем лягушек в пруду», Жуковский исключил из своего перевода совсем[25].
Как известно, в символике Жуковского занимают обширное место всевозможные гробницы и гробы. Поэтому отнюдь не случайным является и то обстоятельство, что в некоторых своих переводах он насаждает эти могильные образы чаще, чем они встречаются в подлиннике. У Людвига Уланда, например, сказано просто
Входит: в часовне, он видит, гробница (!) стоит;
Трепетно, тускло над нею лампада (!) горит.
(«Рыцарь роллон»)
В соответствующих строках подлинника о гробнице – ни слова.
К лампадам Жуковский тоже чувствует большое пристрастие. Прочитав у Людвига Уланда о смерти молодого певца, он, опять-таки отклоняясь от подлинника, сравнивает его смерть с погасшей лампадой:
Как внезапным дуновеньем
Ветерок
Так угас в одно мгновенье
Молодой певец от слова.
И в Африку смиренно понесли
Небесный дар учения Христова.
(«Королева Урака»)
Повторяю: эти систематические, нисколько не случайные отклонения от текста у Жуковского особенно заметны именно потому, что во всех остальных отношениях его переводы, за очень немногими исключениями, отлично передают малейшие тональности подлинника. И при этом необходимо отметить, что огромное большинство изменений сделано Жуковским в духе переводимого автора: пусть у Людвига Уланда в данных строках и нет, предположим, гробницы, она свободно могла бы там быть – в полном соответствии с его мировоззрением и стилем.