IV
Когда-то довольно давно я увидел в Художественном театре комедию Мольера «Тартюф» в переводе неизвестного поэта.
Но после первых же строк на меня повеяло чем-то давнишним, знакомым, памятным мне с самого раннего детства. По этому переводу лет восемьдесят тому назад, когда мне было лет пять или шесть, я играл «Тартюфа» вместе со своей старшей сестрой. Во всей этой пьесе я, конечно, ценил главным образом то, что Оргон прячется под столом, прикрывается скатертью и потом внезапно выскакивает и набрасывается на злодея Тартюфа. Я был уверен, что именно в этом заключается все содержание пьесы. Выскакивая из-под стола, я всякий раз говорил:
Ну, признаюсь, изрядный негодяй!
И кто поверил бы тому, что я услышал?
А сестра говорила мне в рифму:
Мой друг, ты слишком рано вышел,
Скорей опять туда же полезай, –
И жди конца: из-за одних догадок
Нельзя беситься так! Взгляни: ты сам не свой!
«Как может человек быть нечестив и гадок!» – восклицал я, бессознательно радуясь звонкой патетической рифме и потрясая с большим удовольствием шестилетним своим кулаком.
И потом набрасывался на Тартюфа, хватал его за штаны и кричал:
Ах, праведник! Так вот на что направил ты
Свои безгрешные мечты!
Именно эти стихи я услышал теперь со сцены и обрадовался им, как старым друзьям, хотя, признаться, мне было немного завидно, что под столом уже не я, а Топорков. Это оказался старый перевод В.С. Лихачева, как значилось на рваной обложке той книги, по которой я в стародавние годы исполнял свою любимую роль.
Этот перевод в настоящее время многими будет признан неточным, хотя бы уже потому, что в подлиннике «Тартюф» написан александрийским стихом, а у Лихачева – разностопный грибоедовский ямб.
Подлинник весь состоит из двустиший, рифмы которых чередуются в строгом порядке, а в переводе этот порядок нарушен, и рифмованные строки по прихоти переводчика то сходятся, то разбегаются врозь.
Существует другой перевод той же пьесы, перевод Михаила Лозинского. В нем с добросовестной тщательностью воспроизведены и однообразная ритмика подлинника, и чередование рифм. И вот спрашивается, почему же театр с такой сильной литературной традицией, славящийся бережным отношением к писательским текстам, почему он отказался от точного перевода Лозинского и предпочел ему «менее точный» перевод Лихачева?
Ведь в новом переводе Лозинского налицо все показатели точности: в нем даже передана архаичность Мольеровой речи:
Я ухожу от вас, обиженная кровно.
Все, что я ни скажу, встречают прекословно.
Он все как есть блюдет, сей преусердный муж.
И все, что он блюдет, блюдимо к пользе душ.
При всем моем пиетете к поэтическому творчеству Лозинского я должен сказать, что вполне понимаю, почему Художественный театр предпочел его переводу перевод Лихачева.
Потому что этот старый перевод, по крайнему моему разумению, наиболее верен, наиболее близок к французскому подлиннику, хотя в нем и отсутствуют те показатели точности, которые есть в переводе Лозинского. Ведь когда современник Мольера смотрел эту пьесу на сцене, она не звучала для него архаично. Между ним и Мольером не было этой стены условной, реставрированной, стилизованной речи, звучащей в формалистическом переводе Лозинского.
И кроме того, на фоне французских литературных традиций александрийский стих отнюдь не кажется чем-то чужеродным, ходульным, напыщенным; для французов он – дело домашнее. Французы к нему так же привыкли, как мы, скажем, к некрасовской ритмике или к четырехстопному ямбу. Так что никоим образом нельзя поставить знак равенства между тем, как ощущалась поэтическая форма во Франции XVIII века, и тем, как ощущается она современными советскими гражданами. Здесь разные комплексы разных исторически обусловленных чувств.
Что важнее всего в Мольере? Конечно, смех, то веселый, то горький, уже четвертое столетие раздающийся в театрах всего мира.
Так что наиболее точным переводом Мольера мы должны признать совсем не тот, где педантически переданы и строфика, и ритмика подлинника, и его цезуры, и его система рифмовки, но тот, в котором, как и в оригинале, звучит молодой, заразительный мольеровский смех. Между тем в переводе Лозинского этого-то смеха и нет. Все как-то накрахмалено, тяжеловесно, натянуто:
Ответ разумнейший. Скажите же, что, мол, он
От головы до ног достоинств редких полон…
Где ж это видано, чтоб от таких деньжищ
Искали нищего? Молчите, коль он нищ…
И нет ничего мудреного, что, когда живому театру понадобилось показать на сцене живого Мольера, а не архивную его реставрацию, он обратился к тому переводу, где, может быть, и не соблюдены все иллюзорные и внешние условия точности, но наиточнейшим образом передана духовная сущность Мольера.
Я это говорю с полным уважением к Лозинскому, перед заслугами которого я первый готов преклониться. Но этот случай с «Тартюфом» я считаю очень яркой иллюстрацией к тому главному тезису настоящей главы, что всякий переводчик, который, стремясь к наиточнейшей передаче оригинального текста, вздумает руководствоваться исключительно формальными правилами и вообразит, будто при переводе поэтического произведения важнее всего передать только строфику, ритмику, количество строк, порядок рифм, никогда не добьется точности, ибо поэтическая точность не в этом.
Вспомним о Василии Курочкине и его бессмертных переводах стихов Беранже. Кто же не знает, что в свои переводы он вносил бездну отсебятин и всяческих вольностей. А вот Всеволод Рождественский, опытный и культурный поэт, воспроизводит в своих переводах того же Беранже и число строк оригинального текста, и стихотворный размер, и чередование рифм, и характер переносов стиха, и характер словаря, и многое множество других элементов подлинника, но его перевод менее точен, потому что им в гораздо меньшей степени передано поэтическое очарование стихов Беранже, их музыкальная природа, их песенность.
V
Или вспомним переводы Маршака, которые тем и сильны, что воспроизводят не букву – буквой, но юмор – юмором, красоту – красотой.
Всмотримся в переведенное им стихотворение Бернса «For A’That and A’That» («Честная бедность»). Подстрочный перевод был такой:
Вы видите вон того спесивого щеголя, которого зовут лордом,
Который шествует так важно и пялит глаза?
Хоть сотни благоговеют перед его словом,
Все же он болван, несмотря ни на что[64].
У Маршака эта строфа звучит так:
Вот этот шут – природный лорд,
Ему должны мы кланяться.
Но пусть он чопорен и горд,
Бревно бревном останется![65]
Педанты-буквалисты могут сколько угодно кричать, что в подлиннике нет ни «бревна», ни «шута», ни «природного лорда»; что переводчик не воспроизвел ни «щегольства», ни «важной походки», ни взоров обличаемого автором вельможи, ни благоговения «сотен» перед каждым словом этого глупого щеголя.
Но всякому, кто любит поэзию, ясно, что этот перевод наиточнейший: в нем передана саркастическая интонация Бернса, злоба, которую он питал к меднолобым насильникам. И главное: в переводе воссоздана крылатая афористичность этого издевательского стихотворения Бернса.
Мы хлеб едим и воду пьем,
Мы укрываемся тряпьем
И все такое прочее,
А между тем дурак и плут
Одеты в шелк и вина пьют
И все такое прочее.
И опять-таки: хотя в оригинале нет ни «воды», ни «тряпья», хотя в переводе повелительное наклонение заменено изъявительным, мысли и эмоции подлинника раскрыты здесь с максимальной точностью – равно как и вся система поэтических образов[66]. Подстрочный перевод таков:
Что из того, что у нас на обед скудная пища,
Что наша одежда из серой дерюги,
Отдайте дуракам их шелка и подлецам – их вино,
Человек есть человек несмотря ни на что.
Одним из высших достижений Маршака представляется мне его перевод песни Бернса «Ночлег в пути». В подлиннике песня называется «The Lass that Made the Bed to Me» («Девушка, что постлала мне постель»).
Сюжет рискованный, словно на то и рассчитанный, чтобы привести в бешенство ханжей-моралистов. Это откровенный, без всяких умолчаний, рассказ о ночном сближении молодого прохожего с незнакомой девушкой, которая приютила его. В каждом слове – ничем не стесненная, юная страсть. Но в этой страсти столько чистой человечности и нежной любви, столько благоговейного восхищения девушкой, что нужно быть пошляком, чтобы увидеть здесь хотя бы тень непристойности.
Вначале отношения пешехода и девушки очень церемонны и чинны:
Я низко поклонился ей –
Той, что спасла меня в метель,
Учтиво поклонился ей
И попросил постлать постель.
Здесь ни одного отступления от подлинника. Даже повторная строка о поклоне воспроизводится почти слово в слово. Дальше подлинник читается так:
Она постлала мне большую и широкую постель.
Белыми руками она разгладила ее,
Она приложила чашу (с вином) к своим алым губам
И отпила. «А теперь, молодой человек, спокойной ночи».
Маршак выбросил слова «молодой человек». По-русски это словосочетание имеет иронический, вульгарный характер («Эй ты, молодой человек!»), и, хотя в подлиннике сказано, что кровать была широкая (очевидно, двуспальная), придал ей от себя эпитет «скромная», чтобы выдержать тон целомудрия, который окрашивает собой всю песню.
Она тончайшим полотном
Застлала скромную кровать
И, угостив меня вином,
Мне пожелала сладко спать[67].
В подлиннике нет «тончайшего полотна» (оно появляется лишь в предпоследней строфе), зато поступки девушки в переводе переданы в строгой последовательности – пусть другими словами, чем в подлиннике.
Далее – знаменитое место, воспроизведенное с большой поэтической смелостью:
А грудь ее была кругла, –
Казалось, ранняя зима
Своим дыханьем намела
Два этих маленьких холма.
У Бернса нет «ранней зимы», но этот эпитет так гармонирует с юностью девушки, что воспринимается как бернсовский. И можно ли придираться к тому, что у Бернса четырнадцать строф, а у Маршака их пятнадцать, и что строки:
И вся она была чиста,
Как эта горная метель, –
принадлежат Маршаку, а не Бернсу, равно как и другое двустишие:
Мелькают дни, идут года,
Цветы цветут, метет метель.
Общий тон подлинника, благородный, кристаллически прозрачный и ясный, передан вполне. Русский читатель маршаковского «Ночлега в пути» получает от этих дерзновенных и светлых стихов то же впечатление, что и шотландец или англичанин от подлинника. Иному буквалисту покажется недопустимой вольностью дважды введенное переводчиком сравнение локонов девушки с хмелем, в то время как у Бернса сказано, что «кудри ее вились золотыми кольцами»; Маршак ничего не говорит в переводе о том, что «зубы девушки были словно из слоновой кости», а тело как будто «из мрамора», что у нее были алые губы и белые руки, – по-русски это звучало бы стертым шаблоном. Маршак устранил изысканную метафору: «Ее щеки были как лилия, погруженная в (красное) вино». По-русски эта метафора прозвучала бы вычурно и нарушила бы драгоценную простоту всей поэмы.
Такое своеволие в обращении с подлинником может показаться чрезмерным.
Но Маршак – поэт, и ради того, чтобы стихотворение в его переводе звучало той же музыкой, какой звучит оно в подлиннике, он имел право пожертвовать десятками второстепенных деталей.
В стихотворении Бернса замечателен шестикратный рефрен:
Девушка, что постлала мне постель.
У Маршака этих рефренов четыре. И все же я считаю перевод идеальным. Достоинство его именно в том, что он воссоздает не отдельные строки Бернса, но его самого, его стиль, его пафос и юмор, самую суть его личности, его душевного склада.
Другие переводчики не видели многоликости Бернса, не замечали, что этот «поэт-земледелец» владеет самыми разнообразными жанрами, разнообразными стилями. Это впервые увидел Маршак. Бернс воссоздан им именно как всеобъемлющий гений, с богатейшей клавиатурой души. Его Бернс не только идиллический пахарь, не только сладостный песнопевец влюбленности, не только апостол свободы, всемирного братства и мира, но и то, и другое, и третье, и вдобавок ко всему юморист, хохот которого – то озорной, то благодушный, то гневный – слышится и в «Веселых нищих», и в «Тэме О’Шентере», и в поэме «Святая ярмарка», где дано столько звонких затрещин ханжам и церковникам. Только благодаря Маршаку мы увидели, как легко этот здоровый, воистину шекспировский хохот сменяется у Бернса героическим пафосом, величавыми и гордыми гимнами во славу прекрасной Шотландии.
И оказалось: какой это вздор, будто Бернс был серый мужичок-простачок, сочинитель самоделковых, топорных стихов, каким представляли его переводчики старого времени. Напротив, он предстал перед нами как один из самых изощренных стилистов, человек тонкого безупречного вкуса, замечательный виртуоз поэтической формы.
Все это удалось Маршаку оттого, что он и сам многостильный художник, блистательно работавший в нескольких жанрах, казалось бы, несовместимых друг с другом, – и притом искуснейший шлифовальщик стиха, замечательный словесных дел мастер, повелитель самых неподатливых ритмов и рифм. Конечно, никакое мастерство не помогло бы ему создать столько чудесных переводов, если бы он не был поэт.
«Такая гибкость и счастливая находчивость, – говорит Александр Твардовский, – при воспроизведении средствами русского языка поэтической ткани, принадлежащей иной языковой природе, объясняется, конечно, не тем, что С. Маршак искусный переводчик-виртуоз – в поэзии нельзя быть специалистом-виртуозом, – а тем, что он настоящий поэт, обладающий полной мерой живого творческого отношения к родному слову»[68].
И все же к этому нельзя не прибавить, что литературная техника тоже играет здесь немалую роль.
Маршак – поэт. Оттого-то в лучших маршаковских переводах из Бернса не чувствуется ничего переводческого.