Зато на сцене концертного зала! Какая цветовая гамма! Светло-коричневый паркет, более темные деки скрипок, альтов и виолончелей, статные фигуры контрабасистов, черные фраки, белые рубашки, медные котлы литавр, сверкают трубы, тромбоны — и на все это великолепие направлены софиты. Красота, если сидеть не в первых рядах партера, откуда слишком хорошо видны оху… охудо… одухотворенные (вот, выговорил наконец) лица музыкантов. Здесь они главные (как они думают). И дирижер (как полагают он и публика). И рабочий сцены в шикарном костюме, который выкатывает рояль, открывает крышку и кладет ноты на пульт дирижера. И первые аплодисменты опять достаются ему, потому что публика, как всегда, принимает дворецкого за хозяина.
В симфоническом репертуаре у скрипки, конечно, самое яркое и знаменитое соло в «Шехеразаде» Римского-Корсакова. Но скрипичная вариация в Третьей сюите Чайковского!.. С подголосками флейты, гобоя, кларнета и особенно фагота… Просто хочется хлопнуть стакан водки и, уронив голову на стол, зарыдать о своей несчастной судьбе лесоруба, младшего научного сотрудника, матери-одиночки, заслуженного деятеля ОПГ, скрипача с предпоследнего пульта и т. д. (нужное подчеркнуть). Это такая музыка!.. Она должна быть сыграна не спеша. С понятием. Под закуску. Перебирать-то пальчиками все умеют. А вот играть…
Послушайте ее при случае, не пожалеете. Только стакан приготовьте. Потому что, как сказал бы Джон Донн, если бы дожил до наших дней, «неизвестно, для кого играет скрипка; быть может, она играет для вас». Серединка вариации, как водится, малость попроще. Но так всегда бывает. Я знаю только одно исключение из этого правила — это Траурный марш из сонаты Шопена № 2. Но о Шопене в другой раз. Когда мы будем говорить о большом барабане и тарелках.
Авраам родил Исаака…
Недаром проницательными людьми подмечено, что любой человек после двадцати лет игры на скрипке автоматически становится евреем.
Знаменитая русская скрипичная школа по этому параметру может сравниться только с советской шахматной. У ее истоков стояли, с одной стороны, великие Генрик Венявский и Леопольд Ауэр, которые тоже были-таки да, а с другой — не менее великий Петр Соломонович (настоящее имя которого звучало, разумеется, значительно аутентичнее) Столярский и так далее вплоть до Захара Нухимовича Брона. И все это происходило по знакомому, в данном случае педагогическому, лекалу «Исаак родил Иакова…». И если даже взять скрипачей с такими вполне благозвучными фамилиями, как Корсаков или Третьяков, то учились-то они все равно у Янкелевича, Беленького и Когана. Ну, шоб я сдох. Из всего скрипичного великолепия XX века увернулся только Грапелли да еще несколько выдающихся исполнителей, так и не сумевших подпортить статистику. Потому что я, конечно, не знаю, как там играли у вас Корелли, Тартини, Виотти и Паганини в доклезмерскую эпоху, но та скрипка, которую мы знаем сейчас, выросла из клезмера. И неважно, играют ли в меру разнузданно Мендельсона, Сарасате, Сибелиуса или Шостаковича. Или даже, наступив на горло собственной песне, — Моцарта или Баха, клезмерские уши все равно торчат. По крайней мере, если играть Чайковского, без ушей получается хуже. Особенно в балете.
P.S. Вы что-то хотели сказать о «Чардаше» Монти или «Венгерских танцах» Брамса?
P.P.S. Я вам просто перечислю некоторые имена. Ничего личного. Фриц Крейслер, Миша Эльман, Яша Хейфец, Ефим Цимбалист, Мирон Полякин, 2-Гольдштейн-2 (Буся и Миша), Давид Ойстрах, Леонид Коган, Виктор Никайзен, Иегуди Менухин, Михаил Фихтенгольц, Гидон Кремер, Ицхак Перлман…
Это те, кто во время Второй мировой войны оказался на территории СССР или США. Или родился позже. Остальные, так и оставшиеся неизвестными имена можно узнать в мемориале Яд ва-Шем в Иерусалиме.
Скрипка — она и в Азии скрипка
Иду я как-то однажды по Шанхаю и, как обычно, никого не трогаю. Вдруг… На тротуаре в пыли сидит слепой нищий и играет на какой-то хрени. Я такого отродясь не видел. Это был струнный инструмент размером со скрипку. Нищий, стоя на коленях, держал ее как виолончель. У этой штуки была одна струна, вынесенная как бы на кронштейне в сторону от грифа, и он играл на ней, не прижимая струну к грифу, а пережимая пальцами разные места на струне. Но это еще полбеды. Он играл что-то абсолютно непонятное без каких-либо очевидных для меня точек отсчета. Ни в смысле ритма, ни в смысле музыкальной логики. И я бы, может, и решил, что он играет что получается. Но он при этом пел. В унисон с тем, что играл. Тут я подвис окончательно. Я потом узнал, что эта штука называется эрху. Как называется исполнитель на этом инструменте, при дамах даже и предполагать не буду.
Скрипка оказалась каким-то настолько удачным инструментом, что она абсолютно родная в цыганской, молдавской или немецко-австрийской культуре.
Удивительная штука — скрипка. Она и салонный инструмент, и даже попсовый, с помощью которого Ванесса Мэй и Андре Рье нашли-таки способ, как заработать себе на хлеб не только с канифолью, но и с маслом.
А какой шикарный джазовый инструмент, если играть как Стефан Грапелли или Жан-Люк Понти…
А скрипка в кабаке! Я даже не говорю о культурном оформлении на открытии вернисажа. А чисто конкретно.
Когда вся жизнь пролетает перед глазами
Что это такое, зачем оно и откуда взялось
Старики рассказывают, что альт родился в тот момент, когда Страдивари, собирая очередную скрипку в страшно поддатом состоянии, натянул струны на футляр от скрипки.
Тут необходимо некоторое пояснение. Пытливая психология музыкальных мастеров в стремлении расширить диапазон какого-либо инструмента всегда указывала один и тот же эволюционно-технологический рецепт. Ежику, даже не изучавшему акустику, понятно, что при конструктивном увеличении размеров звучащего предмета он будет воспроизводить более низкие звуки, а при уменьшении — более высокие. Это справедливо для всего — от органных труб до жестяного ведра. А дальше логика простая. Если у вас в руках кларнет и вам страшно нравится его звучание, а хотелось бы выйти вниз за пределы его диапазона, вы просто делаете кларнет побольше и получаете искомый результат со звуком пылесоса и называете его бас-кларнетом. Если вверх — делаете уменьшенную модель, и у вас в руках эсный кларнет (кларнет in Es) с голосом истеричного лилипута. То же самое с неизбежностью появления шишки после удара по лбу было проделано со всеми инструментами — от флейты до бас-тромбона. И от скрипки до контрабаса, просто исторически несколько иначе по части эволюции.
С одним маленьким но.
Жертва компромисса, или Против науки не попрешь
— Когда альт звучит лучше всего?
— Тихо потрескивая в камине.
Те, кто имел дело с семплированным звуком (это заранее записанный образец звука с определенным тембром), прекрасно знают, что при назначении семпла на другую ноту тембр остается прежним в довольно узком диапазоне. Дальше он начинает меняться, и чем дальше от оригинальной его высоты, тем больше. В акустической нецифровой жизни происходит то же самое. Поэтому альт-саксофон отличается на слух от тенора, а скрипка — от контрабаса, даже если они будут играть одни и те же ноты. Что, в принципе, возможно.
У Шнитке есть очень любопытная пьеса для двух скрипок под названием Moz-art и подзаголовком «Проект реконструкции наполовину утерянного произведения 1783/1976». В конце пьесы для полного счастья и достижения художественного результата Альфреду Гарриевичу не хватило диапазона скрипки вниз, и там предлагается второму скрипачу опустить строй струны соль. Об акустическом результате судить не берусь (я видел только ноты), но здесь скрипка залезает на рабочую территорию альта. Это зона его работы — сектор между скрипкой и виолончелью. Особенно это заметно в квартетной музыке, когда понимаешь, что без альта у тебя заметно связаны руки. Можно обойтись и без него: сектор перекрывается по диапазону и сверху, и снизу, но начинаешь понимать, что эта скрипка-переросток недаром ест свой музыкальный хлеб.
У альта как инструмента есть одна конструктивная особенность, определяющая его некоторую звуковую недоношенность. Дело в том, что в соответствии с законами акустики у инструмента, работающего в этом диапазоне, размер резонаторного ящика (корпуса) должен быть несколько больше. Но акустически идеальный размер не позволяет комфортно на нем играть.
Я ничего не могу поделать, но емкости всем знакомых бутылок очень удобны для описания музыкальных инструментов. Хотя бы в силу того, что являются некоторым понятийным эсперанто. Если размер скрипки принять за базовую пол-литру, то размер альта соответствует не 0,7, как естественно было бы ожидать, а всего лишь 0,66, что, безусловно, мало, если вы хотите играть по-настоящему. Всякий понимающий человек скажет, что разница невелика, но, безусловно, оскорбительна. Вы будете смеяться, но я, как человек с научным складом ума, посчитал — пропорция соответствует довольно точно. Инструменты, сделанные для сольной игры, действительно будут крупнее, доходя до оптимальных 0,7. Но за это исполнителю приходится расплачиваться еще большей растяжкой пальцев. И без того немалой.
Обычно альт звучит по тембру довольно близко к вышеописанному изделию Страдивари. Хотя бывают вызывающие изумление исключения. Божественным звуком настоящего музыкального инструмента играл замечательный альтист Леня Каплан, с которым мне посчастливилось пересечься в этой жизни. И легкомысленно-талантливый Юрий Башмет, с которым за полтора часа был собран и сделан Альтовый концерт Шнитке. И, кстати, чрезвычайно выразительным было зрелище, когда перед выездом на концерт в какой-то дыре под Туром во Франции, расположившись на капоте арендованной колымаги с альтом, он разглядывал абсолютно новое для себя произведение, которое через час с небольшим собирался исполнить перед публикой.
Все люди как люди
Конкурс в оркестр. Альтисты играют концерты: Хоффмайстер — Стамиц, Стамиц — Хоффмайстер.
Члены приемной комиссии — концертмейстеры групп, уже опухли.
Наконец концертмейстер вторых скрипок не выдерживает:
— Неужели у вас нет других концертов?!!
Концертмейстер альтов:
— А ты назови хоть один концерт для второй скрипки.
Все нормальные инструменты играют в скрипичном и басовом ключах. Как правило.
Вообще-то говоря, ключ — довольно толковое изобретение. Это знак, указывающий на нотном стане точку отсчета. Как нулевой меридиан. Или как ноль на оси координат. Скрипичный (соль), показывающий, что соль находится на второй линейке, или басовый (фа), говорящий о том, что фа малой октавы — на четвертой. Идея выбора ключа под ситуацию заключается в том, чтобы задействованный диапазон по большей части уместился в пределах базовых пяти линеек плюс-минус чуть-чуть. Когда-то ключей было очень много. Тенденция к стандартизации и здравому смыслу свела в основном это число к двум — скрипичному и басовому. От случая к случаю партии виолончелей и фаготов пишут в теноровом ключе. И только альт йотируется в альтовом. Что технологически оптимально, но никому, кроме них, не понятно.
Как попадают в альтисты
— Что должен сделать альтист, если за ним гонятся слон, жираф и бегемот?
— Слезть с карусели!
Хорошо, я вам расскажу. Ничего оскорбительного в этом нет. Сначала ребенка порют за то, что он играет на скрипке. Причинно-следственные связи там выстроены как-то иначе, но результат является константой. Ибо сказано в Писании: «Будьте как дети, и вас обязательно выпорют». По достижении некоторой критической величины частоты и амплитуды порки отрока при наличии у него больших рук переводят из Спиваковых в Башметы, уже приблизительно представляя, чем ему предстоит заниматься всю оставшуюся жизнь.
Иллюстрация и объяснение этого тезиса:
Альт в оркестре
Концертмейстер альтов заболел ящуром. Пришлось сжечь всю группу.
В антракте инспектор подходит к дирижеру:
— Маэстро, во время первого отделения умер концертмейстер альтов. Что делать?
— Даже не знаю, пока пересадите на второй пульт.
Сольной музыки для альта в оркестре относительно немного. Это знаменитые сольные эпизоды в «Жизели» и «Коппелии». А в симфоническом репертуаре — «афишное» соло в «Дон Кихоте» Рихарда Штрауса и концертная симфония для альта с оркестром «Гарольд в Италии» Г. Берлиоза.
В оперной музыке альты с их жестким шелестящим звуком используют для изображения зловещих и потенциально неприятных для героев ситуаций. Я это замечал и у Чайковского, и у Верди.