Так, вернемся на второй тур. По большому счету, на нем никого не интересует, как претендент играет с листа. Если он поступит в оркестр, он все равно все выучит быстрее, чем дирижер. Задача в другом — послушать, как человек будет играть фрагменты из произведений, входящих в репертуар оркестра. Как правило, заранее предупреждают о том, какие именно фрагменты предложат сыграть, а иногда и дают заранее ксерокопию нот.
Более того, в нашем услужливом и доброжелательном мире для каждого инструмента издаются сборники оркестровых трудностей, в которых в большом количестве можно найти ошметки опер, балетов и симфоний, причем именно те, которые имеют относительно сольный характер или наиболее коряво написанные автором. Их надо просто выучить. А применительно к ситуации второго тура, безусловно, имеет смысл заранее поинтересоваться общим контекстом, в который встроен предлагаемый фрагмент, и характером произведения, а то может получиться такой же конфуз, как у меня с Джильдой.
Завершая главу, подведем итог. Во втором туре исполнитель играет без оркестра то, что ему доведется сыграть с оркестром, если он пройдет на
Третий тур
<…> Ведь насколько Ермолова играла бы лучше вечером, если бы она днем, понимаете… работала у шлифовального станка.
Первый, по крайней мере задокументированный, большой профессиональный оркестр, насколько мне известно, был организован царем Давидом по случаю внесения скинии в Иерусалим и торжественной закладки Первого храма, «чтобы они провещевали на цитрах, псалтирях и кимвалах; и были отчислены на место служения своего» (1 Пар. 25:1). «И было их с братьями <…> двести восемьдесят восемь» (1 Пар. 25:5–7). Что примерно втрое больше современного симфонического оркестра. Здесь совершенно однозначно сказано, что мы имеем дело с профессиональным коллективом, освобожденным от других обязанностей. Я бы его смело назвал предтечей современного Израильского филармонического оркестра под управлением Зубина Меты (мои поздравления Израильскому филармоническому с трехтысячелетним юбилеем).
Лирико-вокальная и хоровая музыка процветала и в Древней Греции, но древнеримская музыкальная культура носила уже вполне узнаваемый современный характер. Очень широко было развито домашнее музицирование, публика с удовольствием посещала концерты виртуозов. Как и в наше время, существовали большие оркестры рабов. Современники отмечали, что в театрах иногда было больше исполнителей, чем зрителей. Огромной популярностью пользовались музыкальные конкурсы и состязания. Так что, если рассматривать симфонический оркестр с самой широкой исторической позиции, остается согласиться с основными тезисами Екклезиаста и в этом частном случае.
Да и музыкальные инструменты симфонического оркестра сохранили основные гуманистические корни своей конструкции в части звукоизвлечения. Это или хорошо и с удовольствием натянутая чья-нибудь кожа (барабаны и литавры), или чьи-нибудь жилы (струнные и арфа). Несколько особняком стоят деревянные духовые, имеющие в основном растительное происхождение. Хотя если грамотно и со вкусом обсосать кость врага…
Не стройте иллюзий по поводу человеческой природы — то, что большую часть вышеперечисленной органики заменили на пластик и металл, имеет своей причиной лучшие эксплуатационные характеристики, а не реакцию на протесты защитников природы и европейских ценностей.
Оркестр — довольно любопытная многоуровневая система с большим количеством, я бы сказал, информационных каналов и обратных связей. Берем самый общий вариант — симфонический концерт. Без солиста. Потому что и без него непросто, а его присутствие качественно систему не усложнит, а просто добавит пару неприятностей, и все. Разберемся пока с тем, что есть. То есть с дирижером, самим оркестром и публикой. Цены на билеты, зарплату музыкантов, взаимоотношения между ними и их семейное положение пока проигнорируем. Хотя знаем, что контрабасист женат на альтистке, ударник накануне настучал дирижеру на флейтиста, что тот на репетиции был подшофе, а две старые девы с последнего пульта вторых скрипок уже год не разговаривают друг с другом. Аналогичным образом в зале мужик, который пришел с женой-меломанкой на Малера, сокрушается, что пропустил из-за нее отборочный матч чемпионата мира по хоккею, старушка, пока шла на концерт, промочила ноги, а тетка, которая ввалилась в зал в последнюю секунду бегом с работы, не успела ни перекусить, ни в туалет.
Начинаем выстраивать связи
Проще всего, наверно, начать с дирижера, хотя бы потому, что больше половины собравшихся, включая и его самого, считают, что он здесь главный. Итак, в его руках оркестр. Слишком дорогостоящий инструмент, чтобы владеть им самому. Поэтому владельцы оркестра (филармония, муниципалитет, государство, попечительский совет) дают дирижеру на нем поиграть. И в редчайших случаях отдают в пожизненное пользование. Я припоминаю два таких случая: Герберт фон Караян с Берлинским филармоническим и Зубин Мета с Израильским. В СССР и в России другая история — тут крепостное право отменили позже, чем в других местах, поэтому в силу традиции оркестр отдают дирижеру насовсем. В комплекте со званием заслуженного или народного. Что тоже является феодальным пережитком.
Да, оркестр — дорогущая штука. Наверно, как орган. Только эти еще и есть все время хотят. И огрызаются к тому же. И мешают работать.
Взмах руки — и оркестр заиграл. Или нет. Но, как правило, да. Сигнал пошел от дирижера в оркестр. Какой сигнал и какого качества — зависит от дирижера. Но есть одна маленькая закономерность: чем больше дирижер работает на публику («работает на публику» — это не совсем то выражение, которое я имел в виду; подберите подходящее сами), тем меньше шансов у оркестра добраться до конца произведения без потерь. Если, конечно, все не выучено до полного остекленения. Но все равно, конечно, без гарантий.
Итак, между дирижером и искусством находится музыкант. Который, если взглянуть правде в глаза, собственно, и издает звуки. При этом он должен решить массу задач. Примем как данность для простоты модели, что это хороший музыкант. То есть подразумевается, что он может сыграть все и к тому же красивым звуком. Но он не один. Игра-то командная. Шестым, седьмым и десятым чувством он ощущает и обрабатывает контекст происходящего. Он должен мгновенно понять и решить, ловить ли вдохновенные флюиды маэстро или действовать по обстановке. Отреагировать на микроскопические изменения темпа. Раствориться в ансамбле и показать свои три ноты соло, причем так, чтобы они составили фразу. И передать ее следующему. Кинуть взгляд на блондинку в первом ряду партера. Точно вступить с флейтами и кларнетами. Попытаться подстроиться под группу альтов.
Между музыкантом и искусством помимо дирижера стоит инструмент. Он в порядке. Но, как опытный владелец «Жигулей», стоя в пробке, всегда готов к появлению пара из-под капота, так и духовик всегда готов к худшему: воде в клапане, неожиданно отвалившейся пробочке или крошке съеденной перед концертом булочки в трости. Или чему-нибудь новенькому.
Публика, наоборот, помогает. Успокаивает. Потому что ты знаешь: во-первых, чем пафоснее публика, тем меньше она понимает в музыке. В этом смысле дежурная фраза маэстро о том, что «у нас сегодня ответственное выступление», чисто профессионально понимается с точностью до наоборот (это не повод играть хуже, а просто подсознательная оценка происходящего). Во-вторых, публика своим присутствием акустически глушит звук в зале, а значит, в piano можно играть громче, что легче. В-третьих, она аплодирует. По крайней мере в опере. Она аплодирует не мне, но под ее аплодисменты часто можно спрятать трудный конец фразы или неудобную ноту. И вообще, она сюда не из-за меня пришла, а посмотреть на дирижера и литавриста, если это симфонический концерт, потому что это самые зрелищные элементы представления. А в опере — на Снегурочку, если это «Снегурочка», и на Кармен, если это «Кармен». В крайнем случае на Чио-Чио-сан, если это «Мадам Баттерфляй».
Но иногда, очень редко, и чаще всего на симфонических концертах, происходит именно то, ради чего все это действо и затевалось, — объединение душ композитора, дирижера, оркестра и публики. И концерт выходит за пределы решения технологических проблем, хихиканий или чертыханий по разным поводам, посматривания на часы, покашливаний публики в самых тихих местах и одиночных аплодисментов между частями. И превращается в настоящую литургию, в то чудо, которое, в сущности, и является целью, ради которой в одном месте собралось более тысячи человек.
Почему в оркестре нет балалаек
С Европой все более-менее ясно. Там музыка развивалась своим естественным путем. С XIV века, в эпоху Ars nova, начинают активно развиваться музыкальная теория и инструментальная музыка, а с XVI — получают распространение инструментальные ансамбли, состоящие из разных типов музыкальных инструментов — струнных, духовых и клавишных, — от которых уже идет совершенно очевидная прямая к нынешней симфонической музыке.
В России ситуация была совершенно иной, доходящей до драматизма, граничащего с катастрофой. Церковь в богослужении допускала только пение, а к инструментальной музыке относилась резко отрицательно. Колокола являются исключением, поскольку имеют скорее сакральную функцию, чем чисто музыкальную.
Понять такое отношение отчасти можно, поскольку носителями музыкальной инструментальной культуры были в первую очередь скоморохи, которых к праведным аскетам даже при всем желании отнести было трудно. Да и тексты у них… Патриарх тогда отмечал, что многие «стали злоупотреблять этим искусством, распевая разного рода скандалезные песни». Но реакция государства и церкви, на мой взгляд, была несколько жестковата (хотя, по-видимому, как всегда на Руси, «свирепость законов умерялась их неисполнением»).
Постановления Стоглавого собора 1551 года, как бы сейчас сформулировали, «в целях борьбы с пережитками язычества, дьявольским искушением и злоупотреблениями в сфере культуры и искусства» законодательно запретили «всякие игрища и в гусли, и в смычки, и сопели, и всякую игру, зрелища и пляски, а вместе с ними и игры в кости, шахматы и камни».
А в середине XVII века гонения на музыкальные инструменты достигли совершенно талибских масштабов. Адам Олеарий, секретарь и советник голштинского посольства, пишет в своем «Описании путешествия в Московию…»: «.. .около 1649 года все гудебные сосуды были отобраны по домам в Москве, нагружены на пяти возах, свезены за Москву-реку и там сожжены».
И это была общегосударственная культурная программа, потому что аналогичный царский указ Алексея Михайловича ушел и в Сибирь, приказчику Верхотурского уезда: «А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие гудебные бесовские сосуды, тебе б то все велеть выимать и, изломав те бесовские игры, велеть сжечь». Когда энтузиазм специалистов по культуре поутих, было уже не до оркестров.
На всякий случай хочу напомнить, что Клаудио Монтеверди к этому моменту уже умер, оставив истории культуры свои оперы «Орфей», «Коронация Поппеи» и т. д., а Жан Батист Люлли (в ту пору своей молодости еще Джованни Баттиста) через четыре года станет «придворным композитором инструментальной музыки» при дворе Людовика XIV.
Эхо этих отечественных замечательных традиций забавным образом аукнулось почти через 220 лет в концерте Русского музыкального общества под управлением Балакирева 5 мая 1868 года в Михайловском манеже Санкт-Петербурга. В афише концерта значилось несколько хоровых произведений на латинские тексты. Дальше передаю слово Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову: «Все эти хоры Турчанинова, Бортнянского и Вахметьева были не что иное, как православные песнопения этих авторов, исполненные на латинском языке ввиду того, что цензура не разрешала исполнения православных духовных песнопений в концертах совместно со светской музыкой. В число таких молитв попал и хор восточных отшельников Даргомыжского на текст Пушкина с подставленными словами «Ne Perdas», чтобы не ввести в искушение духовную цензуру. <…> Итак, с помощью некоего музыкального маскарада духовную цензуру с ее дурацкими правилами надули».
Таким образом, когда Россия во второй половине XVIII века явилась в лоно европейской музыкальной цивилизации, там уже были сложившиеся школы, традиции, музыкальные науки, инструменты и оркестры. И она достаточно быстро и органично вошла в это пространство. Поначалу, правда, несколько специфичными способами. Когда потребовалось, к примеру, создать в 1776 году оркестр для будущего Большого театра, то часть оркестрантов государство купило у помещиков. То есть крепостные музыканты просто поменяли владельцев, а на остальные вакансии государство пригласило иностранцев и вольных. Рассказывают, что первым делом музыканты пропили комплект литавр.
И в конце обзора два вопроса, на которые у меня нет ответа. На первый меня навела балалайка, которая, кстати говоря, не такой уж древний инструмент, как кажется на первый взгляд. Самое раннее упоминание о ней относится к 1688 году, то есть уже после вышеописанных драматических событий.
Почему получилось, что в оркестре нет ни одного струнного инструмента с ладами? Ведь в Европе существовали и были распространены мандолины, лютни и различного калибра виолы. Они по каким-то причинам полностью исчезли из симфонического мейнстрима.