Но бывает, что практический эксперимент слишком уж поглощает писателя. «Охота к перемене мест», «приключения» и вообще постоянное придумывание себе «жизни» заполняют паузы в творчестве, а само творчество становится дневником, который пишется в погоне за ответом на вопрос: «О чем писать?» Но паузы все равно не заполняются «без швов», материал, добытый подчас с риском для самой жизни, все равно лишь суррогат, он расходуется быстро и требует все новых рискованных экспериментов. А читатель оказывается в странной позиции: вместо произведения писатель предлагает ему «поведение», легенду собственной жизни.
Стивенсон на себе проверил, что такую легенду создать возможно и как полноправный том в собрании сочинений она будет действовать на читательское воображение[30]. Но он же понял, что никакие рискованные эксперименты не способны воссоздать «голоса самой судьбы». И для нас это существенно, потому что понято это было Стивенсоном на фоне «Робинзона Крузо» и судьбы Дефо.
Когда в 70-х годах прошлого века Джозеф Конрад ушел в матросы, это было уже только личное, в самом деле лишь страсть и прихоть, эксперимент над собой и обстоятельствами. Как бы глубоко ни внедрился Конрад во флот, насколько бы он в действительности ни стал моряком, дослужившись до капитана, море сжалось для него до экспериментальной площадки. Поэтому все, что ни испытал он даже с крайним риском для жизни и ни описал потом с превеликим мастерством, несет на себе печать прихоти, придуманности, нарочитого конструирования «проблем» и «сложностей». Лишь иногда, в нескольких небольших вещах изо всего им написанного, интонация делается естественной и глубокой, когда проблемы не экспериментально поставлены, но истинны.
Искусственность Конрад чувствовал. Из книги в книгу, от своего собственного лица или через героев, повторял Конрад символическую ситуацию: он в юности смотрит на карту Африки, где еще не прошел Ливингстон и оставались неизведанные края, стучит по карте пальцем и произносит своего рода клятву: «Вырасту и побываю здесь!» И вот ценой неподдельных опасностей, лишений, подлинного мужества прокладывает Джозеф Конрад путь к исполнению мечты, своего намерения. Он достиг цели и все же не исполнил задуманного, ибо не было в этом истории, а только личная дерзость, все та же прихоть — эксперимент, игрушечность. Получилось тускло. «Очарование пропало». Все было Конрадом выстрадано, кажется, всего-навсего затем, чтобы убедиться, что делать этого и не нужно было. Конрад имел, однако, мужество осознать и описать это. «… Жалкий пароходик, которым я командовал, стоял на причале у берега африканской реки… Поодаль, в середине речного потока, на черном островке, приютившемся среди пены взвихренных вод, слабо мерцал маленький огонек, и я благоговейно произнес про себя: „Вот оно, то самое место, о котором хвастался мальчишкой“. Огромная печаль охватила меня. Да, это было то самое место. Но…».
А следом, в конрадовском фарватере, не обращая внимания на силу и значение уничтожающего «но», а может быть, и потому, что иного выхода все равно не было, шло целое поколение писателей Запада 20-х годов XX века — на экспериментальные поиски «момента истины» и «точного слова» с готовностью «выстоять хотя бы в поражении»… Их постигало то же самое разочарование с той разницей, что не у всех в отличие от Джозефа Конрада хватало сил сознаться. Они еще более упорствовали в надуманности и экспериментальности, даже ценой жизни. Видимо, другой выход чреват был кое-чем пострашнее случайной смерти — самоуничтожением.
Простое и магнетически увлекательное перечисление вещей в «Робинзоне» Юрий Олеша заметил как раз в ту пору, когда это было рецептурно прописанным всей литературе приемом с известной дозой «простоты» и «сложности», прямо сказанного и подразумеваемого: «только одна восьмая над водой…» Не замечали, да и сам Хемингуэй, давший формулу, не особенно прояснял результат сильнодействующего повествовательного средства. Между тем он симптоматичен не менее, чем конрадовское «но». Ведь признано все-таки, хотя и между прочим: «Тогда все опущенное будет действовать так же сильно, как если бы художник сказал об этом». Всего-навсего так же сильно, — ради чего же предпринимать лишние повествовательные усилия, если подтекст фактически равен тексту? Отчего не сказать сразу, если недоговоренность скрывает не в самом деле еще нераскрытый смысл, но только манерное умолчание? Ведь Дефо выговаривается из последних сил, не считая, разумеется, умолчаний, вынужденных мотивами политическими или религиозными. Но такой «подтекст» действует временно, минутно в сравнении с вечной силой всей книги. Подтекст умолчаний проясняется мгновенно, а остается между строк лишь то, что высказать не хватило сил.
Подобно тому как Робинзон пилит, строит, соображает самозабвенно настолько, насколько хочется ему остаться в живых, то есть с полной самоотдачей, в ту же меру пишет и Дефо, пробиваясь к живому существованию книги. Обстоятельства требовали от Робинзона такого напряжения, что на сколько-нибудь позерскую «многозначительность» у него не осталось сил. У него действия просты, как просты те жизненные нужды, без которых, однако, нет жизни. Робинзон говорит и действует ничего не подразумевая. Даже Дефо ничего, собственно, не подразумевает. Подтекстом оказывается — не больше и не меньше — сама история, накопившаяся за плечами Робинзона и выразившаяся, насколько у Дефо хватило сил, через уникально точное соединение личного и исторического. Поэтому получается все естественно просто и естественно сложно — содержательно и в результате неистощимо интересно.
«Мы говорили о море и о делах его… И мы говорили о старых кораблях, о происшествиях на море, кораблекрушениях, о сломанных мачтах и о человеке, который доставил целым и невредимым свое судно с временным рулем с реки Плейт в Ливерпуль. Мы говорили о крушениях, об урезанных пайках и о героизме, или, по крайней мере, о том, что газеты называют героизмом на море, о проявлении добродетелей, отличном от героизма первобытных времен. А изредка мы все смолкали и глядели на реку», — это из Конрада, последние возможности такого «говорения», когда предмет, о котором беседуют, все еще говорит сам за себя — корабли, происшествия на море — уже интересно. Но то последние судороги таких перечислений, проделавших долгий вековой путь хотя бы от любого из названий романов Дефо, которые нам известны в двух словах: «…О том, как был он покинут на побережье Мадагаскара, как устроился в этих местах, с описанием страны и ее обитателей… о великих богатствах, которые он там нажил, и как он возвратился в Англию и также о том, как капитан Сингльтон вновь пустился в плавание, с рассказом о многочисленных его приключениях и пиратствах со славным капитаном Эвери и другими». Полный титул «Робинзона» несколько короче, но в свою очередь состоит из многообещающих посулов читателям: «о том, как» и т. п.
Отпали пространные заглавия, естественные и необходимые в свое время хотя бы потому, что не все то, что читали у Дефо тогда, читаем мы теперь. Ясно, что про Мадагаскар читать у Дефо не будем, даже и про пиратов не будем, а прочтем то, что отстоялось и умещается в двух словах: «Робинзон Крузо» или «Молль Флендерс». Интереснее оказалось читать не о том, о другом, третьем, а лишь об одном — о Робинзоне. Нет, нужно бы предлог «о» убрать вовсе, чтобы обозначить непосредственность читательского союза с Робинзоном: мы не читаем о нем, мы читаем летопись его жизни; не рассказ о том, как и что сделал он, а сами по себе его действия перед нами на книжной странице.
Общедоступным стал способ описания вещей невероятных через обыкновенные подробности, как некогда это делал Дефо устами Робинзона.
Подобный повествовательный секрет не являлся уже, собственно, секретом ко времени Стивенсона и был доступен всякому пищущему на уровне крепкого умения. Не нужно, чтобы изобразить волнение на море, гнуть мачты и качать корабль, достаточно упомянуть, что у капитана с головы чуть было не слетела шляпа. «У того, кто изведал горечь океана, навсегда останется во рту его привкус», — говорит Джозеф Конрад. Но даже он, в самом деле водивший корабли, прежде чем взяться за ремесло романиста, знал, что впрямую не докажешь читателю достоверность выстраданного жизненного опыта. И если самый настоящий «морской волк» будет слишком заправски кричать: «Полный вперед!» — получится фальшиво, неубедительно. Поэтому капитан у Конрада — с зонтиком, который он к тому же не умеет как следует свертывать. Зато, когда капитан встает у руля, уже не зонтик чувствуется в его руках. Рулевое колесо чувствуется читателем как нечто особенное. «Соль океана» — пустые слова до тех пор, пока не сказано, что обычному человеку в прибрежной харчевне есть противно: каждый кусок отдает водяной затхлостью.
Такой путь убеждения читателей сделался торным: заставь поверить хотя бы в одно, и это будет залогом убедительности всего прочего в повествовании. «Он всегда сжимал своим сильным волосатым кулаком ручку элегантного зонтика, — изображает Джозеф Конрад своего капитана, — этот зонтик был самого высшего качества, но обычно не бывал свернут». Право, ни корабли, ни море в этой «морской» вещи не будут так подробно описаны, однако мы поверим и в них, если уж поверили в зонтик.
И все же не всякий убедительный миг растягивается на произведение от начала и до конца. Можно написать об одном, другом, или в духе высшего писательского профессионализма, умеющего создать «всамделишную» предметность, лучше выразиться так: можно написать одно, другое, третье, но ведь надо написать всю книгу целиком. «Хотел бы я…» — вздыхал Стивенсон, достигший из множества своих книг лишь однажды истинной непроизвольности повествования — в «Острове сокровищ», конечно. Положим, сам Дефо добился ее вполне тоже лишь один раз— «Робинзоном». В других его книгах повествование поскрипывает, нуждаясь в усилиях рассказчика и читателя. Но Дефо был первым! С тех пор повествовательная техника удивительно усовершенствовалась. «А все же, — признает Конрад, — то, что „выходит само собой“ в работе писателя, всегда кажется очень важным и ценным, потому что оно берет свое начало в более глубинных источниках, чем, скажем, логика продуманной теории или уроки, извлеченные из проанализированной практики».
Получалось ли у Дефо все «само собой» — это другой вопрос, но, по крайней мере, читатель оставался при том убеждении, что книга о Робинзоне возникла как живое создание, являя идеал всесильности автора. Во всеоружии изощренной писательской техники об этом мечтают одни, вспоминая старого Дефо, а другие, вспоминая его же, скрежещут зубами от бессильной зависти, успокаивая себя: «Что ж, „Робинзон Крузо“ вовсе и не роман».
«Дефо — замечательный писатель… Однако у него и притязаний не было на то, что называется „искусством романа“, а влияние, им оказанное, ничтожно».
Да, так пишет кембриджийский профессор Ф. Р. Ливис[31], но дело не в частном мнении, хотя оно и принадлежит крупному критическому авторитету, и даже не в Дефо. Это система художественных ценностей, и в ней не находится места такому писателю, как автор «Робинзона Крузо». И когда так, между прочим, мы читаем, что не в «Робинзоне», собственно, источник современного английского романа[32], то перед нами та же в сущности критическая система, тот же подход к прозе, то же понимание «искусства романа», хотя, быть может, и неосознанное, которое в «Робинзоне»-то и не видит «искусства».
От Ливиса тут нет, безусловно, никакой зависимости. Хотя о нем и говорят, что нет «ни одной кафедры английской литературы во всем Соединенном Королевстве, где не было бы его учеников», но тенденция, им выражаемая, распространена еще шире, и восходит она не только к Ливису. Это, собственно говоря, влиятельнейшее направление в англо-американском литературоведении, которое, стремясь установить надежную систему ценностей, добилось одного парадоксального результата: крупнейшие писатели, начиная с Шекспира и кончая Диккенсом, не отвечают требованиям этой системы, что называется, «недотягивают». Вообще у каждого писателя, исследуемого приемами этой школы, на знамени которой начертаны такие притягательные слова, как «серьезность» и «сознательность», особенно существенными оказываются второстепенные произведения. И в литературном процессе соответственно выдвигаются фигуры средние, забытые или по каким-либо причинам оставленные без внимания. Именно они, а не вершины чаще удовлетворяют стандартам и нормам — мере ценностей, положенной в основу этой критической системы.
Ф. Р. Ливис следом за другой влиятельнейшей фигурой, Т. С. Элиотом, начал с переоценки, с перестановки в историко-литературной иерархии. Некоторые в самом деле недооцененные величины были поставлены в должный ряд (Джон Донн, Генри Джеймс, Джозеф Конрад, Д. Г. Лоуренс). Не без принижения великанов — Шекспира, Мильтона, Дефо, Диккенса или Толстого — производилась эта переоценка, но в свое время подобный перекос можно было объяснить полемикой. Прежде чем изменить или пополнить шкалу ценностей, нужно было изменить способ и даже терминологию оценок — в противовес романтическим[33] оценкам. Точнее, романтическому произволу, потому что восторги и порицания, расточаемые критикой XIX в., основоположники этой новейшей критики отказывались принимать за серьезную систему.
«Такие убеждения могут тронуть, если, конечно, считать их убеждениями, а не безразличием и цинизмом», — писал Ф. Р. Ливис позднее, воспроизводя свою давнюю излюбленную мысль, отрицающую «чисто романтическое представление о творческой личности»[34]. Отсюда у Т. С. Элиота подчинение таланта традиции, печально знаменитая его фраза: «Великие поэты крадут», — поэтому Ф. Р. Ливис не признавал Дефо художником, а Диккенса «достаточно серьезным». Здесь начало последовательного стилистического снижения, а по существу перестройки критических оценок, которые исходят из того, что писатель рассматривается не как творец и художник, но мастер и даже ремесленник, и, вместо того чтобы сказать «произведение создано», решается вопрос, «как оно сделано»[35].
С тех пор, как была выдвинута эта критическая система, прошло достаточно времени, чтобы прояснились в ней и полемика, и действительные принципы. Почему — если судить по многочисленным работам последователей Т. С. Элиота и Ф. Р. Ливиса — перекос, естественный временно и полемически, закрепился, стал позицией, методом? Нет ли тут некоего органического свойства, в силу которого всякий раз, словно запуская старинный часовой механизм с фигурками, получают все тот же менуэт, — не только оценивают по заслугам Генри Джеймса, но так же последовательно вынуждены «Гамлета» признать «неудачной пьесой», оставить за пределами истинного творчества Дефо и вне «великой традицию» Диккенса? К чему тогда все эти многотрудно сочлененные колесики и винтики, если они показывают заведомо неверное время?
А «механизм» этот, особая критическая машина, или, лучше сказать, некая периодическая система писательских имен, действует. Открываем очередной обзор истории английской литературы и видим характерную картину: Дефо, в особенности «Робинзон», рассматривается как бы между прочим, зато основной центр тяжести перенесен на Ричардсона, автора исторически значительных, но давно уже не читаемых романов[36]. Почему это так сделано? Ответ: Ричардсон «начал психологический роман, достигший вершин у таких его представителей XX в., как Генри Джеймс, Джозеф Конрад, Д. Г. Лоуренс»[37].
Итак, все упирается в Генри Джеймса, который и сказал, что «Робинзон Крузо» вообще не роман[38]. Опять-таки вопрос не в Генри Джеймсе персонально, а в тенденции, одним из основоположников которой он явился и которая завоевала ныне влиятельное положение. Позиция Генри Джеймса (не только у нас почти неизвестного, но вообще преимущественно исследуемого учеными, а не читаемого читателями) кратко может быть выражена так: оправдание собственной неудачи. В самом деле, очень серьезный конструктор прозы Генри Джеймс балансировал на той опасной для писателя грани, некогда прочерченной Вольтером: «Все в искусстве хорошо, кроме скуки». Желая все-таки привлечь читателей к своим произведениям, Генри Джеймс и развернул в сущности теоретическое обоснование «скуки». А поистине легкое и живое, такое, как «Робинзон», он объявлял «несерьезным». Диккенс был для него «наивен». «Искусство романа», по Джеймсу, начиналось с видимых усилий автора, которое должен был оценить читатель. Если читатель находит это скучным, тем хуже для читателя! Стало быть, и он «несерьезен».