«Немало времени он
Так же, как и в «Безумном чаепитии», в «Королевском крокете» упорядоченная структура «держит» совершенно разбалансированную систему событий и рассуждений.
Следующая глава, «Повесть Черепахи Квази», уже одним своим названием заставляет отнестись к себе как ко внешне упорядоченному образованию. Повесть, как известно, есть литературный жанр, события в котором излагаются (в отличие, скажем, от эссе) более или менее последовательно. Ничего, что «повесть» эта на деле оказывается не слишком стройной – хватает и установки на упорядоченность!
То же самое можно сказать и о главе «Морская кадриль», название которой опять же вызывает в нашем сознании представления о некоей последовательности действий, в данной ситуации – фигур, упорядоченно сменяющих одна другую.
«Кадриль
Фигуры, описанные Кэрроллом в этой главе, могут показаться странными:
«Прежде всего… все выстраиваются в ряд на морском берегу… в два ряда… делаешь сначала два шага вперед… взяв за ручку омара… делаешь два прохода вперед, кидаешься на партнеров… меняешь омаров – и возвращаешься тем же порядком… швыряешь омаров …подальше в море… плывешь за ними… кувыркаешься разок в море… снова меняешь омаров… и возвращаешься на берег! Вот и вся первая фигура».
Странным может показаться и то, что дальнейшее повествование – как, впрочем, и всегда у Кэрролла – тонет в «выяснениях отношений». Но тут тоже важна прежде всего установка на упорядоченность («я попытаюсь все выстроить!»): ведь именно она является тем фоном, на котором воспринимаются совершенно уж беспорядочные диалоги.
Похожим образом, кстати, описывал Кэрролл «в письме к одной девочке… собственную манеру танцевать:
«Что до танцев, моя дорогая, то я никогда не танцую, если мне не разрешают следовать
И, наконец, XI и XII главы, хоть они и очень деликатно намекают названиями на некую упорядоченную экстратекстовую структуру, тем не менее отчетливо соотнесены с ней. Имеется в виду
«Отправляясь к парикмахеру, Доджсон с невозмутимым видом допускал, что парикмахера в мастерской сейчас нет. Зачем же туда идти? И тут же Доджсон допускал, что парикмахер – в мастерской. Какое же предположение верно? Оба верны, был ответ. Как же это может быть?
Доджсон брал бумагу и карандаш и выводил, что из допущения «Парикмахера нет» следует «Парикмахер на месте».
Символическая логика, как известно, предполагает оперирование
«В игре в нонсенс… человеческий разум осуществляет две одинаково присущие ему тенденции – тенденцию к разупорядочиванию и тенденцию к упорядочиванию действительности. В противоборстве этих двух взаимно исключающих друг друга тенденций и складывается «игра в нонсенс».
Мы, скорее, хотели бы настаивать на мысли, в соответствии с которой литература абсурда (как и всякая литература, где происходит то же самое, но в меньшей мере!) вообще «ничего не делает» с реальной действительностью, ибо создаёт свою. Иначе говоря, литература абсурда структурирует некий мир, используя для этой цели традиционные по возможности конструкции. Если же у писателя «под рукой» таковых не оказывается, в силу вступает закон цитирования.
Правда, цитирование тоже используется прежде всего как структурный прием. Фактически при цитировании используется лишь
«Перевод пародий всегда предельно труден – ведь всякая пародия опирается на текст, досконально известный в одном языке, который может быть никому не знаком на языке перевода. В своей книге о переводах «Алисы в Стране Чудес» Уоррен Уивер замечает, что в этой сказке Кэрролла большее количество стихов пародийно: их девять на протяжении небольшого текста. Оригиналы их, принадлежащие перу предшественников или современников Кэрролла, среди которых были такие известные имена, как Саути или Джейн Тейлор, были хорошо известны читателям «Алисы», как детям, так и взрослым. Уивер рассматривает возможные методы перевода пародий:
«Существуют три пути для перевода на другой язык стихотворения, которое пародирует текст, хорошо известный по-английски.
Разумнее всего – выбрать стихотворение того же, в основных чертах, типа, которое хорошо известно на языке перевода, а затем написать пародию на это неанглийское стихотворение, имитируя при этом стиль английского автора. Второй, и менее удовлетворительный, способ – перевести более или менее механически пародию. Этот способ, судя по всему, будет избран только переводчиком, не подозревающим, что данное стихотворение пародирует известный оригинал, переводчиком, который думает, что это всего лишь смешной и немного нелепый стишок, который следует передать буквально, слово за словом… Третий способ заключается в том, что переводчик говорит: «Это стихотворение нонсенс. Я не могу перевести нонсенс на свой язык, но я могу написать другое стихотворение – нонсенс на своем языке и вставить его в текст вместо оригинала».
Надо сказать, что, кроме не отмеченного У. Уивером четвертого способа перевода нонсенса (перевод сразу двух стихотворений – того, которое пародируется, оно помещается в примечании, и собственно пародии, включаемой в текст), наиболее «разумный» по мнению цитированного автора, способ тоже может быть чреват нежелательными последствиями.
Например, возникает вопрос: как в таком случае переводить лимерики? Следуя логике приведенных выше рекомендаций, следовало бы, может быть, переводить их частушками – типа «нескладушек», – выполняющими в русской культуре приблизительно ту же роль, что лимерики в английской, и так же, как английские лимерики, восходящие к фольклорной традиции. Понятно, что «не попасть» в
«Так кричит только Чёрдт! – догадался Бандид
(А в команде он слыл дураком), —
Видно, Бомцман был прав», – и, приняв гордый вид,
Он добавил: «Я с Чёрдтом знаком»…
В английском оригинале фраза «
Tis the voice of the Lobster; I heard him declare:
«You have baked me to brown, I musy sugar my hair…»
или, в переводе Д. Орловской:
Это голос Омара. Вы слышите крик?
«Вы меня разварили! Ах, где мой парик?»
И, поправивши носом жилетку и бант,
Он идет на носочках, как лондонский франт.
Если отмель пустынна и тихо кругом,
Он кричит, что акулы ему нипочём,
Но лишь только вдали заприметит акул,
Он забьется в песок и кричит караул.
Однако всё совсем не так очевидно: само только что приведенное стихотворение не есть «текст-оригинал». Это кэрролловская пародия на известные английским детям нравоучительные стишки с тем же началом. Стало быть, перед нами двойная цитация: текст, через другой текст (причем уже пародийный) пародийно реферирующий к третьему тексту. Тут уже, в общем-то, трудно понять, пародирует ли Кэрролл уже себя или все еще текст-источник. Впрочем, думается. что в приведенном фрагменте из «Снарка» пародии нет вовсе: есть сигнал, отсылающий к литературе абсурда как фону, на котором должен быть воспринят «Снарк»: еще один структурный ход, сквозь который, как сквозь бинокль, виден третий (исходный) текст, уже не имеющий принципиального значения: прощание со здравым смыслом давно состоялось!
Кстати, в том, что такая интерпретация приведенного фрагмента (текст, маркирующий целую область литературы – абсурд) небезосновательна убеждает, например, и еще один случай цитирования из той же «Охоты на Снарка»: это строфа из «приступа» седьмого («Судьба Банкира»), мимо которой тоже не прошли комментаторы. Имеется в виду следующий фрагмент: