Кто же были моими любимыми авторами на рубеже детства и отрочества? Совсем любимого автора или авторов у меня, пожалуй, тогда не было, но всё же от многого я был в упоении - главным образом от опер и главным образом от "Фауста", являвшегося вообще "царем оперного репертуара" тех дней. Даже Альбер, индифферентно относившийся к музыке, не им играемой (да и к своей он не питал никакого "уважения") возлюбил Фауста и знал его от первой ноты до последней наизусть. Фантазии на Фауста были даже одним из его средств воздействия на женские сердца. В них он вкладывал всю силу страсти, на которую он был способен. Сейчас после "Фауста" у меня шли "Аида", "Риголетто" (гораздо меньше я ценил "Травиату" и "Трубадура"), "Вильгельм Телль", "Севильский цирульник", несколько позже "Король Лагорский", еще позже "Нерон" Рубинштейна.
Первые же произведения музыки, которые меня, действительно, свели с ума, были "Кармен", которая до Петербурга доехала в 1882 или 1883 году и "Коппелия" - в 1884 году. Благодаря своей памяти я играл целые сюиты каждого названного произведения. Через нашу домашнюю виртуозку, Марию Карловну, я познакомился с увертюрой "Тангейзера" (всю оперу я услыхал гораздо позже), с вальсами Листа на темы Шуберта, с его рапсодиями, с мазурками, с этюдами и балладами Шопена и, наконец, с "Карнавалом" Шумана. Всё это я обожал. Напротив, хоть многое из Бетховенского репертаура я успел изучить, прислушиваясь к ее же игре Бетховен оставался мне чуждым. Без настоящего энтузиазма относился я и к серьезным концертам, а русской музыки я не знал вовсе, если не считать полонеза и мазурки из "Жизни за царя", марша Черномора из "Руслана" (то и другое входило в репертуар милой тети Маши). Вот почему я пережил в глубине своего существа настоящую революцию, когда в 1889 г. познакомился с "Кольцом" Вагнера, а в 1890 г. с произведениями Чайковского, Римского и Бородина.
Из бесчисленных тогдашних исполнителей, которых мне в детстве и отрочестве удалось слышать, я здесь назову певцов итальянской оперы - Мазини (сладчайшего из всех мною слышанных теноров), Котоньи, Уэтама, Девойо и певиц Нильсон, Репетто, Дюран, Зембрих и, несмотря на свою физическую неказистость, идеальную исполнительницу "Кармен" - Ферни Джермано. Вообще же я должен сознаться, что я к человеческому голосу был более равнодушен, нежели к инструментальной музыке. Из пианистов я назову - чудесную мастерицу фортепианной игры - Есипову и Антона Рубинштейна. Игра последнего остается в моем представлении и по сей день непревзойденной. Могу только пожалеть, что слышал я Рубинштейна всего раза три, но эти "слушания" оставили во мне неизгладимое впечатление.
Это была поистине вдохновенная игра. Он "мазал", он "врал", он "присочинял", но вещи, даже самые знакомые и избитые, приобретали под его толстыми, неуклюжими на вид пальцами совершенно новую и потрясающе яркую жизнь. Нравился мне и весь его облик - его приспущенные веки, неприглаженная "грива" и даже то, что он соединял в себе нечто и от атлета и от "бабы". Странная была фигура! А какой это был чаровник, каким он умел прикинуться милым, простоватым, когда он ухаживал за дамами - за этим занятием я мог его наблюдать, когда он бывал в гостиной у Марии Карловны. Что говорить: Антон Рубинштейн был настоящим солнцем музыкального мира, но вот то, что, добившись получения в дар для основанной им консерватории, здания Большого Театра, он способствовал разрушению этого чудесного памятника - этого я ему простить не могу, а в свое время я его за это и возненавидел.
Глава 31
МОЕ ХУДОЖЕСТВО
В семейных преданиях хранилась память о том, как я, будучи восемнадцати месяцев отроду, получив карандаш в руки, сразу схватил его надлежащим образом, т. е. сложил на нем пальцы именно так, как это считалось правильным (Правильность такого держания карандаша разумеется относительная. В Азии, например, существуют совершенно разные взгляды на то, как надо держать то, чем рисуют или пишут. В данном случае, однако, для людей, занятых вопросами наследственности интересно то, что бессознательный ребенок мог схватить пальцами карандаш именно так, как то привыкли делать отец и дед.). В этом факте все увидели чуть ли не какое-то предзнаменование того, что я буду художником. Думаю, что я и действительно награжден наследственным предрасположением к искусству, а художественная атмосфера нашего дома и то, что почти все вокруг меня занимались разными видами художественного творчества, в частности же, папочка охотнее всех занимал меня рисованием, когда мне еще и году не было, - всё это явилось настоящей школой - чуть ли не с пеленок. К сожалению, и очень ранние пробы мои в искусстве были до известной степени отравлены рано проснувшимся тщеславным чувством. Чуть только стало во мне просыпаться некоторое сознание того, что я делаю, как я уже перестал рисовать "просто для себя", в удовлетворение какой-то "потребности изображать", а стал добиваться в своих рисунках успеха. Надлежало поразить и вызвать то восхищение и те хвалы, которые я вкушал с особым наслаждением. Отсюда и забота о поражающих сюжетах, отсюда и утрата непосредственности даже и в очень раннем моем рисовании. Между тем, как раз непосредственность составляет вообще главную прелесть детских рисунков.
Не надо всё же думать, что я рисовал только "на показ". Большинство и тогдашних моих рисунков создано для собственной утехи, но часто, особенно в присутствии посторонних, в присутствии гостей, желавших своими восторгами оказать приятность моим родителям, я в рисовании "щеголял".
Известное "щеголяние" своим даром оставило некоторые следы и на моем дальнейшем художественном развитии. Надлежало пройти многим годам, пока я сам не понял нелепость такого тщеславия, мешавшего мне делать то, что могло бы иметь действительную ценность и могло бы, первым долгом, давать удовлетворение мне самому. Между тем живой пример того, как надо относиться к делу, был у меня перед глазами - в лице папы. Я очень любил разглядывать его путевые альбомы, в которые он с такой точностью, с таким мастерством и с таким вкусом зарисовывал всё, что его поражало, и я дрожал от наслажденья, когда он, заканчивая какой-либо свой архитектурный проект, "оживлял" его, для собственной забавы, бесчисленными малюсенькими фигурками. Я наслаждался всем этим, но делать так, как он, вернее, приступать к делу так, как он, я не догадывался. Да к тому же при всем моем наслажденьи его рисованием (а также акварелями моих двух братьев) я, пятилетнее ничтожество, на них смотрел чуть свысока. Ведь я уже трех лет был объявлен Рафаэлем и собирался со временем поразить мир своим искусством.
Упомянул я здесь имя великого Санти вовсе не в качестве риторического приема, а потому, что имя Рафаэля было как раз первым из всех имен художников, которое я запомнил. Запало же оно мне в душу благодаря тому впечатлению, которое производили на меня его Ватиканские композиции, красовавшиеся в копиях в Академии художеств, исполненных в оригинальную величину лучшими русскими художниками: Брюлловым, Бруни, Васиным, Бориспольцем и др. Попадая в "Рафаэлевский зал" в Академии, я цепенел в любовании этими огромными картинами, известными под названиями "Больсенская Мэсса", "Афинская школа", "Изгнание Гелиодора" и "Освобождение Св. Петра из темницы". Сюжеты мне объяснял папочка в очень ясных выражениях, но не в сюжетах было дело, а в красоте. Да, тот трехлетний или четырехлетний карапуз, каким я был тогда уже млел перед красотой этих произведений и, одновременно с этим, во мне тогда же просыпалась склонность к "священному негодованию", которое вспыхивало во мне каждый раз, когда я видел в других равнодушие к этим, так особенно меня волновавшим и столь изумительно красивым вещам. Особенно в композициях Рафаэля я был пленен коленопреклоненными фигурами на "Больсене". Красивее того, повернутого в профиль швейцарского офицера, который стоит в нижнем правом углу, я ничего не мог себе представить, а ведь красота этой фигуры заключается не в чертах лица и не в великолепии его одежды, а в чем-то совершенно ином, что только и можно почувствовать и что есть красота.
Впрочем, для удовлетворения моей страсти к Рафаэлю, мне не нужно было непременно находиться в академических залах. Я мог предаваться ей и дома. Как раз в эти годы выходило в Италии издание в гравюрах крупного формата всех фресок Ватиканских "стансов" и стенных ковров, тканных по картинам Рафаэля. Папа получал это издание выпусками, доставлялись же они курьезнейшим маленьким, седеньким и лысым старичком, занимавшимся всякого рода комиссионерством. Он же привозил нам настоящие итальянские макароны, вино Кианти в соломенных бутылках и превосходные апельсины. За всё это я его нежно любил, но, к стыду своему, как звали этого скромного, ласкового синьора, которого папочка встречал всегда с изъявлением дружбы (мамочка же несколько сдержаннее, ибо она не слишком поощряла всякие папашины художественные folies ), я не запомнил.
Мне это тем более совестно, что специально мне старичок приносил особенно диковинные подарки. То были сделанные из папье-маше подобия грецких орехов, которые внутри, в обеих половинках, содержали по целой, тончайшим образом выпиленной из кости, капелле с алтарем, свечами, цветами и херувимами. Какая это была прелесть. Закроешь - орех, как орех, а вскроешь - там целый тончайший ажурно-узорчатый мир. Эти чудеса, изготовлявшиеся в каком-то итальянском монастыре, к сожалению, попадая ко мне, погибали очень быстро. Я не в состоянии был устоять перед соблазном залезть пальцами в хрупкую их внутренность, хотелось изведать, что еще находится позади алтаря и почему так горят, выложенные красной фольгой, окна. Разумеется, после такого вторжения грубой силы - ничего, кроме бесформенного лома, не оставалось.
Каждый новый выпуск гравюр Рафаэля (их появлялось по два или по три в год, а закончилось издание кажется около 1880 года) рассматривался всей семьей.
С папиного стола снималось всё лишнее, покрывавшая его клеенка тщательно вытиралась и на нее с особой, подчеркнутой торжественностью клались новые листы, из которых каждый был прикрыт прозрачной бумагой. Когда же все гравюры последней присылки были осмотрены, папочка их складывал в склеенную им самим большущую папку, и там в сохранности гравюры и покоились. До этой Рафаэлевской папки никто без разрешения папы не смел дотронуться, и лишь в исключительных случаях Рафаэлевская папка клалась на стол, развязывалась, вскрывалась, и тогда можно было лицезреть всё, что в ней накопилось. В этой же папке хранились большие гравюры с пейзажей Пуссэна, гравюра с Грезовской "Lheureuse Famille" и кое-что еще.
Рядом с нами, с выходом на ту же площадку парадной лестницы, жили старинные друзья семьи Бенуа - Свечинские: почтенная старушка с сыном Николаем Кирилловичем, благодушнейшим, стареющим холостяком, над которым у нас полагалось немного подтрунивать и для которого неустанно, но тщетно, наши дамы подыскивали "невесту". Меня туда иногда водили и там были всякие для меня приманки: курильница в виде чорта, у которого зажигалась и докрасна накалялась голова, серый с красным, злой и надменный попугай и, наконец, девочка - внучка бабушки Свечинской - Алечка Лепенау, к которой у меня была известная слабость. В столовой же у Свечинских стены были сплошь увешены опять-таки "Рафаэлями". Гравюры это были старинные и, вероятно, более ценные, нежели те новейшие, которые получал отец из Италии, но, разумеется, этого я не понимал, а из какого-то чувства фамильного гонора я гравюры у Свечинских презирал; они мне казались совсем "не похожими" на то, что я видел в Академии и у нас дома. Сколько раз добрый Свечинский, зная мою любовь ко всякого рода изображениям, пытался обратить мое внимание и на эти "картинки", я глядеть на них не хотел, причем бесцеремонно заявлял, что "наши лучше".
В конце концов, я так освоился с Рафаэлем, а с другой стороны, я до такой степени был уверен, что я сам Рафаэль, что однажды пожелал это доказать неоспоримым образом. Копировка была у нас обычным занятием. Копировали обе мои сестры, а Катя даже до того успела в этом, что копировала на заказ в Кушелевской галерее (только что тогда устроенной) картины разных сладковатых художников середины XIX века, иногда же она решалась пробовать свои силы и на передаче картин более трудных. Знаменитая в те дни "Украинская ночь" Куинджи (это было, когда Катя была уже замужем), прогостила у Лансере года два, не то потому, что собственник "Ночи" пожелал иметь дубликат, не то потому, что сама Катя пожелала "поучиться" на таком образце. Копировал всяких художников (в том числе Гильдебрандта и Калама) и Альбер, дабы преуспеть в акварели, копировал Леонтий, и последний делал это очень свободно и искусно, внося в копию свои собственные усовершенствования. Почему же было и мне не скопировать Рафаэля? Я и не сомневался в том, что срисую всё точка в точку.
Увы, совсем иначе мне представилось дело, когда папа по моей просьбе вынул из лиловой папки гравюру с "Больсенской мессы" и, нашпилив ее на большую доску, укрепил последнюю на мольберте, меня же посадил перед ней на табурете.
Мне было тогда пять лет и уже далеко было то время, когда, рисуя кружочки, под ними две палочки и род штыка рядом, я воображал, что изображаю солдатиков; далек был и период, когда кружочки оживились глазами, носами, ноги я стал приставлять не прямо к голове, а к туловищу (на котором непременно изображались пуговицы), штыки же вкладывались в руки (более похожие на грабли). Затем всё это еще более "ожило", стало входить в контакт друг с другом, появились лошади (или то, что мне казалось таковыми) "взрывы бомб", пушки, выстреливавшие целые "охапки пуль", а всё в целом должно было изображать баталии. Под влиянием Иши появились на моих рисунках и рыцари - в касках, с забралами, с мечами и пиками в руках, на конях в попонах, что, кстати сказать, было и эффектнее и легче нарисовать.
Однажды я даже попробовал сделать портрет папы (его портрет как раз тогда писала Катя), но меня смутило, что у меня это "не совсем вышло" - лишь то, что на щеках были бакенбарды, а глаза прикрыты очками, действительно, создало известное подобие, от которого все домашние, как полагалось, пришли в восторг. Словом, за мной был уже "пройденный путь" и, вечно захваливаемый, я, действительно, мог вообразить, что я "Рафаэль". Тут-то меня и ожидало первое прискорбнейшее разочарование. Еще куда ни шло, я довольно точно передал полукруг, замыкающий сверху композицию и тот квадрат окна, что в него включен снизу, но когда дело дошло до первой же фигуры, то и получилась осечка...
Через несколько минут рисования, я совершенно размяк и ужасно устал, пот выступил на лбу и вероятно я сделался весь красный. Действовали и досада, что у меня "ничего не выходит", стыд и даже род какой-то обиды на Рафаэля, почему он мне не дается. Однако, пожалуй, тогдашняя досада послужила мне на пользу! В первый раз я понял "как это трудно", в первый раз я почувствовал, кроме простого восторга перед картиной, и какое-то почтительное "изумление".
К сожалению, моим разочарованием, как мне теперь кажется, не сумели тогда воспользоваться. Правда, папа собственноручно и с необычайной аккуратностью склеил для меня из бристоля целую серию геометрических, частью очень сложных, фигур и попробовал меня пристрастить к срисовыванию их, показав на бумаге, как это делается (тогдашний рисунок папы я храню). Но, попробовав раза два собственные силы на таком срисовывании, я почувствовал только непреодолимое отвращение к нему и фигуры были сложены в ящик моего рабочего стола. Пролежав в нем лет шесть, они расклеились. Братья Альбер и Люля, видя мои рисовальные импровизации, говаривали: "Рисуй Шурка с натуры", "Надо с натуры рисовать", и оба подкрепляли эти воззвания собственным примером, причем опять-таки Альбер старался передавать натуру точно, а Леонтий скорее фантазировал на реальные темы. Но эти понукания только меня раздражали, так как я ничего хорошего в "натуре" тогда не усматривал и меня гораздо сильнее тянуло рисовать солдатиков и рыцарей. Наслаждаясь безотчетно природой, как только может наслаждаться совсем юное существо, я не чувствовал потребности каким-либо способом эту природу передать.