Может быть, Письменный скажет, что все это мелочи и что я попросту к нему придираюсь. Но он будет неправ. Эти мелочи, важные сами по себе, лишь отражение эпигонской манеры писателя. Освободив себя от необходимости с величайшими, я бы сказал, мучительными, трудами находить свое собственное, неповторимое, с боем создавать оригинальную манеру, легкомысленно хватая первое, что подвернется под руку, и увлекаясь кажущейся легкостью сочинительства, Письменный утерял литературную бдительность, вернее не нашел того уровня литературной бдительности, которого во что бы то ни стало должен достичь молодой писатель, если он не хочет сделаться эпигоном.
В последние годы у нас появилось несколько писателей, которые, выражаясь дипломатически, пишут в чеховской манере. Но если отвлечься от дипломатии, которая в нашем суровом деле совершенно не нужна, необходимо со всей точностью и резкостью сказать, что они подражают Чехову, пародируют Чехова. Это очень плохо. И не потому, что плох Чехов (Чехов более чем хорош), а потому, что плохи они, его подражатели.
Можно часами говорить о литературной манере Чехова. Как и у всех великих писателей, она совершенно своеобразна и неповторима. Большой симфонический оркестр складывается из нескольких десятков более важных и менее важных, но одинаково необходимых инструментов. Тоже и литературная манера. Она состоит из более важных и менее важных, но одинаково необходимых качеств. Чехов умеет чрезвычайно коротко говорить об очень важных событиях. Это раз. Он виртуозно владеет сюжетом. У него нет ни одного так называемого бессюжетного произведения, хотя некоторые, как, например, «Три года» или «Моя жизнь», на взгляд дилетанта, как бы бессюжетны. Это два. Рисуя характеры действующих лиц, даже самых маленьких и появляющихся на одну лишь минуту, он каждому из них дает такие черты, которые запоминаются на всю жизнь. Это три. Блистательный юмор. Это четыре. И, наконец, особая прелесть чеховской фразы. Ее невозможно определить одним словом. Если продолжить сравнение чеховской прозы с симфоническим оркестром, то эта особая прелесть, быть может, заключена в самом скромном инструменте — треугольничке; но она особенно характерна для Чехова, и состоит в том, как Чехов строит свою фразу. Вот тональность Чехова: «Он долго ходил по комнате и вспоминал, и улыбался, и потом воспоминания переходили в мечты…», «Гуров не спал всю ночь и возмущался и затем весь день провел с головной болью», «И ему казалось, что…», «И позже, когда…» и так далее. Когда играет весь могучий чеховский оркестр, этот треугольничек придает ему особенную прелесть. Но сам по себе треугольничек не может существовать. На нем не играют соло, а бренчать на нем может и трехлетний ребенок, так как, для того чтобы на нем бренчать, не нужно никакого искусства.
А подражатели, вернее пародисты Чехова беспрерывно бренчат на треугольничке, воображая, что звуки треугольничка и есть музыка. Десятки же сложнейших инструментов, из которых, собственно, и состоит оркестр, остаются недоступными.
Чем замечательней писатель, тем труднее у него учиться и тем легче его пародировать.
Пародировать Чехова особенно легко. Рассказы «под Чехова» можно просто диктовать стенографистке (по рассказу в день). И весь ужас заключается в том, что при всей своей непроходимой серости они будут похожи на настоящие и их можно будет напечатать.
А. Письменный поторопился издавать книгу рассказов «Через три года». Уже говорилось о том, что она написана небрежно. Но главная беда ее не в этом. Употребляя в своих рассказах чеховскую интонацию («И когда Петкер ехал сюда, ему казалось…», «Он думал о Елизавете Федоровне, о том, какое у нее тонкое лицо…», «и как всегда…» и т.п.), автор доводит ее до абсурда. Иногда прелестная чеховская интонация, к которой добавляется небольшая доза интонаций Хемингуэя, кажется просто отвратительной. К месту и не к месту употребляя союзы «и», «а» и «но», А. Письменный составляет такие фразочки: «И на лбу был маленький старый шрамик, и брови были выпуклые, а ресницы длинные, но она стояла спокойно, не подпрыгивала, не делала резких движений на повернутых носками внутрь ногах и не взмахивала руками, как раньше, она просто стояла и улыбалась, но улыбалась почти как раньше — чуть виновато и прикусив губу».
И все-таки не это главная беда. Главная беда в том, что ни одно из действующих лиц книги (а их в книге великое множество) не запоминается, как не запоминаются (за редким исключением) их действия, потому что они внутренне совершенно нелогичны. Герои Письменного могут поехать куда-нибудь, но могут и не поехать. Они могут вдруг заплакать, а могут и не плакать, могут совершить любой поступок в любом положении, и это никого не удивит, потому что люди это серые, неясные, какое-то тесто, а не люди. Пусть Письменный простит меня, но я попробовал проделать с его рассказами один шуточный эксперимент. Оказалось, что во многих из них можно в любом месте заставить любое действующее лицо, скажем, застрелиться. Для этого достаточно только вставить такую фразу: «А потом, вечером, он застрелился, и Маша (Соня, Катя) подумала, что так надо, и она надела новую кофточку, но не пошла в клуб, как всегда, и долго плакала, хотя бабушка, суетливая старушка, и предлагала ей чаю, а потом все-таки пошла и т.д.» Или: «Потом он вернулся в Москву, и когда ему как-то сообщили, что Маша (Соня, Катя) застрелилась, он не очень удивился, хотя и огорчился, и потом долго сидел в кино, и ему казалось и т.д.» Или: «А потом они поженились, и когда однажды Маша (Соня, Катя) сообщила ему, что бабушка, суетливая старушка, застрелилась из охотничьего ружья, они тихо поплакали, а позже они уже шли в геологическую разведку, и им казалось и т.д.»
Это, товарищи, не пародия. Это действительно можно вставить в некоторые рассказы, и читатель, в общем, не очень-то будет обескуражен. Подобным образом можно определить любое действующее лицо на любую службу, заставить его вступить в брак или отказаться от брака, упасть в яму и вывихнуть ногу или получить орден.
Таким способом написан и рассказ Атарова «Араукария» и многие другие рассказы чеховских подражателей, которые мне довелось прочесть. Беспрерывное употребление слов: «какой-то», «где-то», «почему-то», «зачем-то», неправильное, бессмысленное употребление союзов, в духе фразы Письменного — «а ресницы длинные, но она стояла спокойно», отсутствие характера, нелогичность поступков действующих лиц, отсутствие фабулы, стертые общие места, выдаваемые за свежие наблюдения, — и все это написано с обезображенными чеховскими интонациями.
Это особенно обидно потому, что и у Письменного и у Атарова есть несомненное достоинство — любовное отношение к нашей советской жизни. Роман Письменного «В маленьком городе» во многом интересен, а плохой рассказ Атарова «Араукария» очень хорошо задуман. Но пишут они пока еще не самостоятельно. Об этом необходимо сказать со всей резкостью, потому что никто им об этом не говорит, а в статьях, которые о них пишутся, и на диспутах, им посвященных, речь идет о том, правильно или неправильно они делают, описывая советские будни. Одни говорят, что писать о буднях не нужно, а нужно писать лишь о героических делах. Другие утверждают, что о героических делах писать не нужно, что это «кузьма-крючковщина» и что им становится дурно, когда они читают рассказы о пограничниках, а нужно писать, как Письменный или Атаров, то есть о буднях.
Тут необходимо сказать о статье Н. Атарова «Обыкновенные этюды», в которой он горячо полемизирует со своими противниками. В общих чертах мысли Н. Атарова сводятся к следующему. Есть писатели, которые пишут о живой действительности, о буднях нашей страны, о самых обыкновенных, хороших советских людях, и есть какие-то «королевские солдаты», которые мешают им это делать. «Королевские солдаты» предпочитают в литературе «лобовую атаку», а скромные писатели, которые пишут о буднях, как, например, Письменный, предпочитают «обходной литературный прием». Н. Атаров приводит много цитат, упоминает о Флобере и о Ван-Гоге, и, очевидно, цель его статьи — защитить скромных писателей от «королевских солдат» и дать скромным писателям возможность в спокойной обстановке пользоваться своим «обходным литературным приемом», а также «боковым раскрытием образа». В статье дается понять, что есть в нашей литературе целое направление, очень хорошее, единственно правильное направление, и надо наконец это понять.
Все это, конечно, совершенно неверно.
Можно плохо написать о пограничниках (это делается у нас довольно часто), но можно и очень хорошо написать о пограничниках (например, книга С. Диковского). Можно хорошо написать о том, как молодой геолог приехал в район и как искали руду, но Письменный написал об этом плохо. И никаких «литературных платформ» подвести под это нельзя и не нужно подводить.
Вместо того чтобы биться за право писать о серых будничных происшествиях, какового права никто ни у кого не отнимает и отнять не может, надо перестать писать серым будничным языком. Вот в чем секрет.
Надо изо дня в день корпеть над словом, трястись над ним, сбрасывать с себя понемногу тяжелый груз эпигонства, с великими трудами создавать свое собственное, неповторимое писательское лицо, а не подводить «теоретическую» базу под плохую беллетристику!
Совершенно непонятно, почему Атаров считает особой заслугой Письменного то обстоятельство, что он описывает старый завод, а не новый, и старика директора, а не молодого директора! Можно описать и того и другого, можно вообще описать все что угодно. Никто Письменному никаких препятствий не ставил, не ставит и не будет ставить. Но при чем тут «повышенное чувство правды», какой-то там «тактический прием», «глубокое движение на фланге», «сообщающиеся сосуды», «художественный принцип Письменного» и прочие красоты?
Если начать говорить о главном, то есть о том, как написано — хорошо или плохо, то окажется, что и цитаты из Ван-Гога ни к чему и ни к чему глубокие соображения насчет «хаоса житейских частностей» и прочих «процессов гибридизации жанра».
Н. Атаров приводит превосходную цитату из Ван-Гога: «В обыкновенных этюдах есть нечто от самой жизни». Я очень люблю Ван-Гога, и мне очень нравится цитата. Но я уверен, что, высказываясь подобным образом, Ван-Гог имел в виду не просто обыкновенные этюды, а хорошие этюды. С этой поправкой отпадают и все теоретические рассуждения Н. Атарова.
Следовательно, условимся: никакого особого направления в литературе т. Атаров не открыл. Его просто не существует. А существуют молодые писатели, деятельные, работоспособные, любящие жизнь, но недостаточно серьезно относящиеся к своему писательскому труду.
1939
«Падение Парижа»
Только человек, глубоко и нежно любящий Францию, способен так громко и так честно рассказать людям о падении Парижа, как это сделал Эренбург в своем романе.
Лет десять назад Эренбург просто для развлечения занимался фотографией. Он бродил по Парижу и делал снимки. Он пользовался при этом угловым видоискателем. Люди, которых он снимал, не подозревали об этом. Он снимал консьержек, старичков, грузчиков, торговок; безработных, букинистов. Его в то время не интересовал мир Больших бульваров и Елисейских полей. Он увлекался окраиной, старинными грязными улицами, рынками, дешевыми ресторанчиками, где едят без скатертей и пьют простое вино. Он издал книгу своих фотографий с коротенькими острыми подписями и назвал ее «Мой Париж». Это был не Париж иностранцев. Это был Париж французов. Люди на фотографиях выглядели совершенно естественно. Ведь они не подозревали, что их снимают.
Прошло время. Париж Эренбурга оказался куда более обширным.
Эренбург прожил в Париже едва ли не половину своей жизни. И все это время его, если можно так выразиться, писательский аппарат беспрерывно выхватывал из жизни и сохранял на пленке памяти рабочих и министров, поэтов и маленьких актрис, депутатов и дельцов, художников и генералов, банкиров и журналистов. Все они входили в писательский архив Эренбурга, чтобы в какой-то момент ожить и стать персонажами превосходного романа.
Я прочел роман, не отрываясь, в два дня. То, что я пишу сейчас, — не литературное исследование и не критическая статья. Это — просто мнение читателя, который взволнован прочитанным. Очень может быть, что женщины не удались Эренбургу в этом романе. Возможно также, что есть в романе сырые, поспешно написанные страницы, которые не остаются в памяти. Но что мне за дело до этого, если, читая роман, я снова переживал последнее пятилетие, самое страшное пятилетие в истории человечества, если я с жадностью голодного глотал страницу за страницей, если я получил совершенно точный ответ на вопрос — как такое могло случиться?
Для нас, русских, советских людей, со времени прихода Гитлера к власти сразу же стало ясно, что это идет война и что ее надо остановить во что бы то ни стало. Все усилия советского правительства, направленные в эту сторону, разделялись и понимались народом. Мы понимали также, что одно лишь наше правительство не может предотвратить войну, что для этого нужны усилия всех демократических стран. И вот мы с ужасом и изумлением наблюдали, как правительство Эдуарда Даладье одну за другой сдавало позиции Гитлеру. Абиссиния, Испания, Чехословакия! Мы понимали, что от Даладье нельзя ожидать бескорыстной помощи несчастным народам. Но то, что они делали, было совершенно очевидным убийством их собственных стран. Даже маленькому школьнику в Советском Союзе было понятно, что после Испании и Чехословакии придет очередь Польши, а за нею и самой Франции. Но почему Франция бездействовала? Предательство? Но почему не уничтожают предателей? Почему с покорностью быков двигаются французы на бойню, где их ждет нож мясника? Это было непонятно, чудовищно. Это было, как во сне, когда мозг с удивительной отчетливостью понимает размеры опасности, но ноги и руки не двигаются.
Да. Мы в России знали, куда идет Франция, и, пока это было возможно, предупреждали французов. Но французские руководители, все эти мюнхенцы, успокаивали себя мыслью, что Гитлер пойдет на Восток. Мы поняли, что рассчитывать придется на свои собственные силы, и мы стали делать то, что подсказывал нам здравый смысл, — готовить оборону, выгадывая каждый день, каждый час. История показала, что мы были правы. Но что думала в те критические времена Франция? Что она чувствовала? Как переживала все это? На эти вопросы не могли ответить газеты. На них могла ответить только литература. И можно гордиться тем, что ответила на них русская литература.
Эренбург был в Испании. Он прошел сквозь всю испанскую эпопею с карандашом блестящего журналиста и горячим сердцем поэта. После разгрома он вернулся во Францию. Он был полон горечи. Мне кажется, что именно тогда понял он размеры предательства, ужаснулся этим размерам, ясно увидел бездну, к которой неуклонно шла Франция, совершая свое попятное движение. Эренбург задумал книгу о падении Парижа еще задолго до падения Парижа. Финал своей книги он увидел собственными глазами. Он видел, как немцы входили в Париж. Произошло то, что должно было произойти, что не могло не произойти. И Эренбург, возвратившись в Москву, тотчас же принялся за роман. Он писал его не отрываясь, со страстью человека, который видел, и с уверенностью человека, который понял.
Нет, пожалуй, ни одной стороны французской жизни, которой не осветил Эренбург в своем романе. С аккуратностью и терпением часовщика он разобрал до мельчайших деталей последние годы жизни Третьей республики, желая узнать, почему остановились эти дорогие золотые часы. Он разобрал их и разложил на своем столе все винтики, камни, крохотные пружинки. И он нашел, что некоторые детали сносились и уже не работают, а некоторые до такой степени проржавели, что остается только одно — выбросить их на помойку. Но часы все-таки существуют. Самое ценное осталось в них. Заржавевшие пружинки будут заменены, механизм обновится, и часы пойдут. Франция будет жить. Последние строки романа великолепны.
«Андрэ улыбался. Отошел к окну. Улица Шерш-Миди. Закрыты наглухо ставни, а на фасаде, как всегда, черные переплеты. В чердачном окне мертвый цветок. Бродят голодные коты, плачет цветочница, кричит новорожденный. Улица. Ищу. Полдень… А полдень я найду, обязательно найду — свет и праздник в небе — мед, маки, лазурь. Париж днем!..