Красота «ослепила» Тимура в детстве в своих крайне выразительных ипостасях. Таковыми можно считать культурную среду — петербургскую ведуту + ГРМ (Государственный Русский музей), где работала машинисткой его мама; природные ландшафты — новоземельную тундру, куда его забросило в детстве; магию — волшебные сказки народов мира, большую коллекцию которых он собрал (в молодости его любимой книгой стала «Морфология сказки» В. Я. Проппа). Эта потребность обращать жизнь сказочным приключением владела им всю жизнь.
Тимур начал карьеру бородатым и волосатым хиппи (в образе волосатика Новиков представлен в массовке фильма «11 надежд» — тогда были собраны местные хиппи, чтобы изобразить тифози на западном стадионе) в кругу группы «Летопись» Боба Кошелохова. Молодой художник-экспрессионист быстро проявил помимо выдающегося художественного дарования еще и организаторский талант. Он создает первый художественный сквот, расположившийся в церкви. Подпольный художественный центр «Кирилл и Мефодий», где проходили выставки и вечеринки, быстро был вычислен и разгромлен властями. Но уже тогда молодежь проявила пред лицом власти еще не виданную пластичность. «Не трогайте картины!» — призывали они дружинников/дворников, выбрасывавших картины на улицу. «А ведь это и вправду говно!» — в изумлении завопил один из погромщиков, схватившийся за холст Саши Горошко. Вандализм захлебнулся, а бодрая богема продолжила делать свои выставки на городских панелях, в лесу и на пляжах курортной зоны.Ощутив рамки нонконформистской организации слишком узкими для себя, Новиков провоцирует абсурдный скандал с «Ноль-объектом» — дырявым стендом, объявленным им и Иваном Сотниковым произведением искусства. Скандал вылился в длинную, уморительную бюрократическую переписку с администраторами Товарищества экспериментального изобразительного искусства. Вскоре, окончательно разругавшись с альтернативным союзом художников ТЭИИ по абсурдному поводу «Ноль-объекта», Тимур создает собственную группу «Новые художники». Постепенно группа перерастает в движение, охватившее весь молодежный авангард. На протяжении 1980-х в эту культуру втягивались заумники-нулевики, еще в конце 1970-х нашедшие в Москве выход на чистый «сандоз», новые романтики всех мастей во главе с группой «Кино», панки, некрореалисты, твистуны «тедди», «новые дикие» из сквота «НЧ/ВЧ», первые электронные композиторы, левые интеллектуалы, образовавшие «новую критику» и т. д. и т. п. В стилистическом смысле это было первое в советской России движение, стихийно совпавшее с подобными явлениями на Западе — «ист-вилледжем» в Нью-Йорке, «фигурасьон либре» во Франции и немецкими «ное вильден». Каким образом граффитизм и «новая городская дикость» преодолевали политические и национальные границы, возникая синхронно в схожих формах в мегаполисах обоих полушарий, остается выпытывать у Мальчиша-Кибальчиша. Но если западные сверстники «новых» так и остались в восьмидесятых, повиснув многомиллионными экспонатами в музеях современного искусства, как, например, покойные Баскса и Херинг, их русские ровесники сделали очередной ход. Съездив заграницу и понежившись в ласке модернистской элиты в лице Кейджа, Уорхола, Нам Джун Пайка, Раушенберга, цвета французкой философии и звезд Голливуда, бывшие авангардисты вернулись домой законченными патриотами и консерваторами. На этой основе возник неоакадемизм.
Неоакадемизм был столь же агрессивным, стремившимся к всеохвату явлением, как и «новые». Этот главный тимуровский проект 1990-х также перерос в целую культуру. Поскольку в его костяке находились все те же бывшие панки и рейверы, то я полагаю, что неоакадемизм можно считать родом постпанка.
Стратегии Новикова, помимо почерпнутых из занятий историей искусства (по воспоминаниям Котельникова, искусствоведческие кружки при ГРМ и Эрмитаже, в которых Тимур занимался с восьмого класса, были сферой, отделявшей Новикова от его дружеской компании; современное искусство он знал и понимал практически лучше всех отечественных искусствоведов) и изучения книг, клеймящих модернизм, проистекали из непосредственного «уличного» опыта ленинградских (а затем новороссийских и пр.) молодежных группировок, в семидесятые представленных хиппи, а затем, в начале восьмидесятых, панками (наиболее выразительно их позиция проявлена в лозунге «Бодрость, тупость и наглость!» некрореалистов, входивших в движение «Новых художников»). Отсюда происходили шокировавшие нонконформистов хулиганские прихваты, манера запугивания, забалтывания, бахвальства, стремление доминировать любой ценой, превращение искусства в игру, свойственные «Новым художникам», а затем в той или иной мере другим созданным им группам. Вспомним акцию «Сожжение сует к 500-летию казни Дж. Савонаролы», когда «академики» на кронштадтском форту жгли свои старые произведения. Такие манеры, направленные на взлом костной ситуации, в художественных кругах со времен футуристов (хулиганские черты были присущи в 1940-1960-е кругу арефьевцев — самой выдающейся в то время художественной группе, представлявшей на нашей почве поколение, параллельное битникам и экзистенциалистам, — но это был замкнутый на себя круг, непосредственного влияния на «Новых» они не оказали, хотя знатоки и находили сходства в живописной пластике работ арефьевцев и О. Котельиикова) успели позабыть. Футуристы были еще одним источником стратегических идей Новикова, ценившего знакомство с носительницами духа 1910-1920-х Марией Спендиаровой, Алисой Порет, Марией Синяковой-Уречиной (последняя, например, известна тем, что во время похорон провезла по городу умершую мать, раскрашенную в супрематической манере). В 1986 году Новиков знакомится с замечательным трудом Андрея Крусанова «Русский авангард» (работа печаталась в самиздатовском журнале «Промокашка» и имела хождение и форме рукописи) — уникальным источником информации о прикладной тактике футуристов, которую он тут же начинает примерять к современной практике. Кроме того, богатый стратегический опыт борьбы за выживание давало художественное подполье, ко «второй волне» которого Новиков примкнул еще девятнадцатилетним юношей. Не чурался Тимур и эзотерических кругов.
В конце восьмидесятых искусство пережило крайнее унижение, когда художники перестали верить в саму его возможность. Искусством стали называться раз-личные формы манипуляции и имитаторства, понимаемые как ирония или ускользание. (В то время это смешило как издевательство над тупостью рыночной машины, но как прием оказалось одноразового использования. Тимур любил упоминать об известном «произведении» Дж. Кунса — баскетбольном мяче, плавающем в аквариуме, — виденном им в одном нью-йоркском доме. Мяч сдулся и притонул, и коллекционеры, прежде купившие его за бешеные деньги, не знали, что с этим делать.) Это была окончательная победа масс-медиа, окончательный переход от эстетики Власти репрессивной к Власти как соблазнению, которую теперь осуществляла поп/массовая культура через СМИ. Симуляционизм конца 80-х — начала 90-х был пиком линии, идущей от Ларионова и Маяковского, первых, кто начал скрещивать авангард с массовым языком, к Уорхолу. Прежде всего, этих художников Новиков выделял в 80-е. Русских и итальянских футуристов, осуществлявших себя через скандал, можно назвать первыми модернистскими поп-звездами и модниками.
Новиков, в отличии от нонконформистов и соцартистов/концептуалов, продолжавших внешне по-разному бороться с репрессивной властью, ощутил ее уход и стал первым отечественным медиа-художником, работающим с новыми властными энергиями. Прививка медиа-культуры была (и до сих пор остается) необходимостью, позволившей петербургскому искусству снимать проблему «власти», не влипая в нее. Еще находясь в рядах организованного движения художников-нонконформистов, Тимур охотно брался за бюрократическую борьбу «на измор» с чиновниками от культуры. Будучи «ходоком» в Управление культуры, ведя бесконечные переговоры, занимаясь самиздатом и рекламой, посылая петиции и прошения, выступая на дискуссиях, Новиков проявил талант в том, что раньше называлось «связями с общественностью», а ныне именуется «пиаром». С тех пор Новиков всегда питал слабость к различного рода официальным бумагам, удостоверениям, сложно иерархизированным организациям, торжественным заседаниям, грамотам, печатям и т. п., из чего создал особый «джокерский» (Джокер=0) жанр, могущий стать предметом специального исследования.
У истоков ситуации в начале 80-х находились очень талантливые художники, такие корифеи, как Борис Кошелохов, Олег Котельников, Иван Сотников, Соломон Росин, Вадим Овчинников, но их было слишком мало для воплощения новиковских замыслов. Целью Новикова было создание крупномасштабного движения, доминирование в художественной среде, взрыв застойной ситуации и культурный переворот, с последующим выходом на простор мировой арены. На этом пути главным был поиск потенциальных художников и образа искусства будущего, еще неясного самому ищущему. Искали неизвестно кого, повсюду, в самых неожиданных местах, даже в прошлом. В первую очередь в художников обращались друзья и знакомые. «Группа» формировалась как дружеско-семейный круг, из чего следовали «принцип петуха и кукушки» и «самохвальство». Главной находкой были люди, уже потерявшие ограничения, в «приключении» которых можно было принять участие. Этим определялось крайне широкое понимание искусства и отсутствие специализации (называемые мною «петербургским титанизмом»: ты художник, кинематографист, музыкант, поэт, модник и т. д. одновременно, не потому, что производишь некую продукцию, а потому, что держишь баланс высокого творческого состояния). Большую ценность представляли и просто энергичные, ищущие люди, нуждающиеся в том, чтобы им указали на их высокое предназначение, прочистили желание, дали возвышенную версию жизни. Инициация могла проходить и через открывающую сознание культурно-шоковую терапию. Некоторые из посвященных при этом мутировали в настоящие боевые машины, «срывались с тормозов» и по закону жанра крушили не только застойную среду, но атаковали и своего создателя. («Я подумал: а что, если запустить в самое логово арт-рынка настоящего энского хулигана? — говорил Новиков. — И представь себе, как работает!») Кого-то Новиков много лет назад назвал художником, чел поверил и мучается до сих пор.
Этот бесконечный процесс поиска и сопереживания и стал основным занятием Новикова на протяжении всей его жизни. Здесь не было цинизма и дистанцирования, так как смысл заключался в нахождении нового чувства жизни, принятии риска. Тимур никогда не отступал, принимая ответственность как за победу, так и за поражение. Во всех дальнейших движениях, созданных Тимуром, сохранялся принцип «игры на опережение» и создание моды (побеждает создатель завтрашней моды) и использование всего необычайного и новейшего.
Подобный поиск шел и в направлении новых культурных явлений. Это был период повального увлечения независимой рок-музыкой, столицей которой стал Ленинград. Тимур становится художником самой популярной и модной группы «Кино». Одновременно он сам проектирует авангардные инструменты «утюгон» и «длинные струны», играя на них на первом концерте будущей «Поп-механики» в музее Достоевского, и поддерживает зарождавшуюся маргинальную техно-музыку («Новые композиторы»), которой предстояло стать мэйн-стримом спустя десятилетие. Важным моментом, повлиявшим на его понимание работы с глобальными социокультурными энергиями, стало участие «Новых художников» в первом «Празднике города». По его идее в России возникает первый жанр новых медиа: видеоарт — «Пиратское телевидение». В дальнейшем в умелом использовании СМИ, кинематографа, рекламы и антирекламы, выпуске собственных манифестов, журналов, газет, теле— и радиопрограмм, листовок, сайтов и т. д. с Тимуром никто не мог сравниться.
Торжество комбинаторики во всех сферах культуры Новиков принимал как данность всеобщей иллюзии. Но помимо симуляционизма, важнейшим явлением 80-хбыл «новый романтизм», приверженцем которого и был Тимур. Он оставался крупнейшим русским медиа-художником, так как не опускал жизнь до медиального цинизма, а напротив, использовал его энергии и пластичность, пытаясь указать на высокие сферы, поднимающиеся над этой суетой.
Однажды Тимур заявил, что «достаточно все делать на четыре процента: сделаешь больше — перенапряжешься, меньше — ничего вообще не произойдет». Эта шутка вполне соответствует физическому облику новиковского произведения: значок/герой сжимается до тех самых минимальных процентов относительно общей площади «полотна», «став крестиком на ткани и меткой на белье» (подмечено М. Стариковым). Так боец у-шу бьет в конкретную точку или сложная машина приводится в движение нажатием маленькой кнопки. Небольшое, но точное, сконцентрированное усилие приводит в динамику грандиозные массы. Новиков развивал и форсировал традиционный петербургский минимализм, истоки которого можно возводить к богдановскому энергетизму эпохи футуристов, Даниилу Хармсу, кругу арефьевцев, Олегу Григорьеву и Валерию Черкасову. (Григорьева к Новикову привел в 1980 году художник Гоосс.) Эта традиция понималась как делание максимально эффективных и красивых жестов с минимальной затратой энергии. То есть эти поступки должны быть не подражательны, а уникальны в своей точной выверенности, что, собственно, и следует называть творчеством. Понимание в местной традиции искусства как традиции чести, вне отрыва от повседневного проживания, переносило принцип минимализма в самые разнообразные сферы жизни художника. Все совершенное и «правильное» создается практически из ничего и само собой; материал и техника изобретаются на ходу; художник действует «вслепую». «Из ничего» делались произведения и события. Использование того, что есть мод рукой, внешне было продиктовано суровой убогостью быта. Тем не менее это не были картонные баррикады. Фокус не может быть чудом: чудо — это мир в самой своей обыденности, это то, что явлено (банальное противопоставление: смотрение и видение).
Всепобеждающая простота, воплотившаяся в Т-34, "Калашникове», ракетоносителях, которые китайцы предпочитают «шатлам» за надежность и т. д., всегда имела и эстетические эквиваленты. Минималистическая эстетика восьмидесятых воплощалась в мантре «Не умничай!», что интерпретировалось как «будь проще», «умерь важность», «не суетись, держись достойно», а в основе восходила к невысказываемости и сокровенности религиозного переживания. Это, конечно, резко противоречило концептуализму или соц-артистскому стебу. Если западная молодежь избрала своим лозунгом «опен йор майнд!», русские сверстники, справедливо опасавшиеся, что того только от них и ждут, были осторожнее, используя блатное «фильтруй базар, секи поляну» (думай, что говоришь, будь внимателен) или цоевское «будь осторожен, следи за собой». Это соответствовало и представлению о внимании как основе искусства и магии, и конспиративным целям эзотерических и психоделических сообществ: негласное принятие в художники происходило через признание человека вполне «оторвавшимся» от действительности (прямо-таки по «лествице» Иоанна Дамаскина!). В восьмидесятые и девяностые некоторые богемные сообщества искренне верили в возможность изменения человечества в лучшую сторону с помощью органических и неорганических протезов, которые помогали находить неординарные решения художественных проблем. Магические совпадения мы с Тимуром называли «Ноосферату». Он (Ноосферату) помогал в самых разных сферах: найти на дороге крапаль или организовать акцию. Например, выходим мы с Литейного, 60 (из дома Тимура). Я иду в пальто с каракулевым воротником, пирожке, «прощай молодость» и галошах плюс накладной бороде. «А ты, — говорит Тимур, — работаешь в образе городского сумасшедшего, который ходит так по СПб круглый год. Только я встречаю его очень редко — раз в два года, беспокоюсь: не умер ли». В этот же момент старик выворачивает на нас с Невского.
На практике минимализм проявлялся как в традиционных жанрах и техниках, так, например, и в использовании «низкой» техники ризографии для вполне коммерческого произведения, а репродукций (копии) классического произведения как материала для успешной выставки. Одними из первых выставок организованных Тимуром в «Новой Академии Изящных Искусств» на Пушкинской, 10, стали персональные выставки Рафаэля и А. Иванова, на которых публика подолгу разгуливала с задумчивым видом.
Андрей Медведев полагает главным качеством Тимура Новикова исключительное чувство меры, сбалансированность, проявлявшиеся, в частности, в выверенности композиции. Так, рассказывает он, слепец, придя на развеску выставки, руками и шагами измерял пространство и произведения, после чего сам участвовал в развеске, добиваясь идеальных соотношений.