В ряде случаев тему прекрасно разрабатывают простейшие ритмы, очевидные повторы и чередования композиционных элементов. Но все разнообразие ритмических построений только такими простейшими ритмами не исчерпывается. В более широком понимании ритмические построения – это и сопоставления групп в картине, соответствия и контрасты, сюжетные связи и противопоставления.
Понятие "ритм" принято относить главным образом к линейному рисунку кадра. Но с равным правом снимок можно построить и на чередовании световых пятен и бликов, на повторах светлого и темного тонов. И тогда можно говорить о ритмичности не только линейного рисунка, но и светотональных элементов кадра.
Итак, кроме композиций, в основе которых лежит четко сформированный сюжетный центр, и уравновешенных композиций мы теперь имеем представление также о рисунках изображения, основанных на ритмических повторах.
БЕСЕДА ВОСЬМАЯ
О других проблемах изобразительного решения снимка
В качестве положительного примера приведем работу Ю. Трушина "Подснежники" (фото 64). Тема ранней весны находит в снимке поэтичное выражение, естественная красота природы обогащается оригинальным, собственным видением фотографа. Композиция состоит как бы из двух частей, сопоставление которых дает яркую картину весеннего расцвета природы. Это правая нижняя часть кадра, где журчит, переливаясь солнечными бликами талая вода, и левая верхняя часть, где сквозь рыхлый снег с удивительной жизненной силой пробиваются первые цветы. Есть в кадре и достаточно отчетливая линия берега ручья, которая могла бы разделить его на две самостоятельные части. Но этого не случилось, композиция снимка являет собой гармоничное целое. Какими приемами достигнуто это единство?
Центр композиции – левая верхняя часть кадра, где на белом фоне четко выделяются ранние цветы. Но взгляд зрителя, поначалу привлеченный к этому центру, переходит вниз, к сверкающей в лучах солнца воде, и, таким образом, пересекает главную композиционную линию, очерчивающую берег ручья. Так линия, отчетливо видимая в кадре, как бы уравновешивается невидимой, но достаточно активной линией смысловой связи основных элементов композиции. Сама линия берега хорошо вписывается в рамку кадра, имеет изгибы. Это делает ее менее активной. Важно, что и тона снимка повторяются справа и слева от главной композиционной линии: белые тона снега связываются с белизной бликов на воде, а общий темный тон водной поверхности перекликается с темными тонами растений.
А вот автора фото 65 постигла неудача: композиция снимка явно распадается на две части. Как будто здесь есть и ритм (похожие контуры двух фигур) и симметрия. А вот целостного композиционного решения нет. В чем дело? В кадре нет единой направленности движения: каждая из видимых фигур имеет собственное направление поворота. Соответственно, вписывая в кадр фигуру сварщика слева, хочется оставить свободное пространство по направлению его поворота, а для сварщика справа – свободное пространство также впереди.
Таким образом, мы видим как бы два самостоятельных кадра, каждый из которых композиционно более точен, чем все изображение (на фото 65 показано возможное кадрирование). Впечатление разлада в композиционном рисунке усиливается еще и тем, что по центру снимка проходит линия бетонного столба.
Можно ли поправить положение и улучшить изображение кадрированием? В процессе печати это сделать невозможно, весь линейный строй снимка заложен во время съемки. А вот фотографировать следовало иначе. Прежде всего надо было изменить точку съемки, сместить ее вправо или влево и таким образом избавиться от столба в центре кадра. Затем оценить расположение фигур, учесть их повороты и дождаться такого момента, когда сварщики окажутся в других позах, займут на картинной плоскости иные места.
Рассмотрим еще один пример поиска целостного композиционного рисунка. Фото 66,а ясно обнаруживает замысел автора: построить кадр на контрастном сочетании черного и белого тонов. Задачу он решает не с помощью освещения, а специальным подбором тонов объекта. Фотограф делит пространство кадра на две части, введя в поле зрения объектива белый и темный участки фона. Обратите внимание на то, что линия раздела тонов совпадает с центральной вертикальной осью картины. В такой композиции замысел автора реализовался, он добился задуманных контрастных сопоставлений. Но кадр состоит как бы из двух самостоятельных частей, в общее целое они не объединяются. И если вы закроете по линии раздела тонов правую часть снимка, то увидите законченный натюрморт в светлой тональности, а если левую, то самостоятельный кадр в темной тональности.
Фотограф понял свою ошибку и, пытаясь улучшить композиционный рисунок, меняет предмет в правой части, пересекает центральную линию стеблями цветов, надеясь, что это сделает ее несколько менее активной (фото 66,б). Но кадр по-прежнему отчетливо делится центральной линией.
Еще одна попытка: на белый фон фотограф помещает темный предмет, а на темный фон – легкий, прозрачный (фото 66,в). Он стремится получить перекличку тонов правой и левой частей изображения и тем найти способ их соединения в общий рисунок. Но и это не помогает. Центральная линия остается слишком энергичной и по-прежнему делит снимок на две части.
На фото 68 целостность кадра разрушает отчетливая горизонтальная линия. Она становится особенно приметной из-за контраста соседствующих тонов. Линия горизонта совпадает с центральной горизонтальной осью изображения, и композиция снимка распадается: его части существуют каждая сама по себе. Обратите внимание еще и на то, что основные элементы композиции отодвинуты к краям кадра. Их разделяет такое большое пространство, что связи между ними нарушаются, и снимок в дополнение еще делится вертикальной осью картины. Теперь нарушены все внутрикадровые связи, единого рисунка не существует.
Вместе с тем линия горизонта далеко не всегда приводит к разделу кадра, нередко она входит в картину как важный композиционный элемент, как часть целого. Посмотрите, например, на фото 69 (Ю. Нейман "Закат на море"). Здесь горизонт не делит картинную плоскость, потому что тона по обе стороны линии горизонта близки по светлоте, высоких контрастов нет. Линия горизонта к тому же сдвинута от центральной оси вверх, и это в свою очередь уменьшает ее активность.
Следовательно, для достижения цельности композиционного рисунка необходимо найти прочные внутрикадровые связи всех элементов, образующих данную композицию. Они легко нарушаются в ряде случаев, о которых следует знать. Так композиция распадается на две самостоятельные части, если она состоит из двух основных элементов и эти элементы отнесены к краям кадра, находятся в противоположных частях картинной плоскости и разделены значительным свободным пространством. Композиционная цельность картины может быть также нарушена, если четкие горизонтальные или вертикальные линии идут параллельно границам кадра. Опасность утраты цельности композиции особенно велика в тех случаях, когда линии совпадают с центральными осями прямоугольника кадра.
В рассмотренных случаях теряется единство композиционного решения фотографической картины, а ее отдельные части начинают приобретать ненужную самостоятельность. В законченной же картине предполагается подчинение частей целому, устанавливаются их прочные связи.
Правильное соотношение объекта и фона по резкости найдено на фото 70 (Г.Вайдла "В родной гавани"). На изображении чайки, парящей в воздухе – энергичный акцент, и она сразу же привлекает внимание зрителя: ее изображение резко, отчетливо, в то время как все фоновые элементы кадра смягчены, размыты. Чайка находится значительно ближе к точке съемки, чем краны и корабли, стоящие в гавани. Можно предположить, что они оказались за дальней границей резко изображаемого пространства, и поэтому их рисунок на снимке оптически нерезок. Но, кроме того, в кадре есть еще и смазанность этих элементов изображения. Она – результат съемки с проводкой: аппарат находился в движении в момент спуска затвора, фотограф прослеживал полет чайки. Фон становится как бы вдвойне нерезким, хотя и не теряет полностью своих форм: он хорошо передает обстановку, степень потери резкости определена верно.
Соотношение объекта и фона в кадре – вопрос чрезвычайно важный и отнюдь не формальный. В одних случаях световая разработка фона, увязанная с освещением главного объекта изображения, помогает правдиво передать обстановку, среду. В других – соотношение двух этих элементов изображения по степени резкости способствует передаче пространства. Во всех случаях правильное решение проблемы дает возможность выпукло изобразить сюжетно важные части картины. И, конечно, от соотношения объекта и фона во многом зависит слаженность и поэтичность изобразительной формы снимка, единство его линейного, светового и тонального решения.