Сухой негатив на 5-6 с опускают в горячую воду (60-70° С), а затем сразу же переносят в ванну с холодной водой (13-14 С). Перенос из ванны в ванну делается несколько раз, степень ретикуляции контролируется визуально, негатив при этом рассматривается через лупу. Масштаб полученного геометрического рисунка возрастает постепенно, с каждым переносом негатива из горячей воды в холодную, и фотограф по своему вкусу может выбрать характер образующейся сетки. Конечно, необходимы предварительные пробы на ненужных негативах, дающие опыт проведения этого несложного процесса.
Какого же эффекта добился автор фото 128? Преодолена сухость линейных очертаний предметов, изображение снега, дерева, кустов приобрело особый характер, рисунок стал более живописным, чем он был до образования сетки. Что ж, такие опыты работы с фактурой фотоизображения, конечно, возможны. Это попытки расширить изобразительные возможности фотографии, найти новые художественные средства и приемы решения темы. Залог успеха здесь – в органичности найденного приема, в его слитности с общим изобразительным замыслом, с материалом картины, с другими приемами и средствами решения темы.
БЕСЕДА ПЯТНАДЦАТАЯ
Резкость фотоизображения
В ряде случаев оптически нерезкий рисунок изображения отдаленных предметов усиливается еще и эффектом воздушной дымки, и тогда нерезкость глубины кадра увеличивается, а вместе с ней больше ощущается и пространственность фотоизображения. Совпадение двух этих моментов – оптической нерезкости и смягчения контуров фигур и предметов плотным слоем воздуха – дает особенно хороший результат.
Известно, что размещение главного объекта изображения на переднем плане и его полная оптическая резкость – верный способ создания акцента и привлечения внимания зрителей к существенно важному элементу композиции. Резкость и масштабное укрупнение переднего плана делают его особо значимым в снимке. Мы уже говорили о том, что неудача автора фото 30 объясняется тем, что акцент с главного элемента композиции сместился на второстепенный.
Фото 129
Может показаться, что по композиционному приему и ориентировке глубины резко изображаемого пространства фото 129 (Б. Михайлов "Весна") повторяет неточности фото 30. Та же двухплановая композиция: лицо человека находится в глубине кадра, в нерезкости, а резкая деталь переднего плана является ключом к общему композиционному рисунку кадра. И, тем не менее, результат здесь иной. Сравнивая два этих снимка, мы выскажемся в пользу фото 129, так как дать опенку композиционному решению мы можем, только соотнеся его с содержанием снимка, а также и по тому, насколько активно композиционный прием раскрывает тему, авторскую мысль.
Тема "Весна" получила на фото 129 достаточно выразительное решение. На переднем плане и в полной оптической резкости дана характерная примета весны – ветка дерева с первыми раскрывающимися почками. Расцвет природы и юность человека... Такое сопоставление безусловно уместно в данном случае, композиционные элементы здесь сопоставляются не только по внешнему рисунку, но и по смыслу, они одинаково важны и составляют единый сюжет.
Итак, резкий передний план здесь правомерен. А нерезкость лица в глубине кадра? Ведь лицо человека, как правило, сюжетный центр большинства фотографических снимков. Можно ли сделать его нерезким? Этот пример показывает, что есть случаи, когда мы соглашаемся с такой нерезкостью и воспринимаем ее как закономерность. Ведь это не портретный снимок, а этюд весны. Нам важны здесь не подробности лица, а общее настроение, мягкая лирика, нежные краски весны. Конечно, и в этом случае мы не потерпели бы неточного или искаженного рисунка лица. Но ведь этих ошибок нет в снимке...
Снимок выполнен длиннофокусным объективом "Таир-3". Это освобождает изображение от масштабного преувеличения переднего плана, так мешающего на фото 30. Сопоставление композиционных элементов и их масштабные соотношения обусловлены содержанием, верны действительности.
Но не все снимки строятся как пространственные композиции, и не всегда перед фотографом возникает задача выражения пространства в ее полном объеме. Могут встретиться случаи, когда распределение материала в кадре повлечет за собой иную ориентировку глубины резко изображаемого пространства и наводку резкости на второй план. Примером может служить фото 130 (Б. Михайлов "Юность").
Выбранный объект съемки имеет некоторую протяженность в глубину, а снимался он длиннофокусным объективом "Таир-3", который не может обеспечить резкости одновременно и ближних и дальних элементов кадра. Фотограф поступает правильно, когда делает на снимке резкими лица молодых людей и теряет резкость на первом плане – стволах берез. Это допустимо в данном и подобных случаях, когда сюжетный центр картины смещен в глубину, а на переднем плане оказывается второстепенный материал. Успех дела решает степень потери резкости, линейный и тональный рисунок переднего плана.
На фото 130, несмотря на мягкий оптический рисунок, мы еще достаточно хорошо узнаем стволы берез, их форму, фактуру. А вот дальнейшее смягчение могло привести к полной аморфности рисунка переднего плана. Тогда нерезкие переднеплановые элементы могли стать серьезной помехой. Следует учесть также, что нерезкий, но темный по тону передний план легче воспринимается в снимке, чем нерезкий светлый. Так что если есть возможность выбора, то предпочтение следует отдавать силуэтным или полусилуэтным элементам композиции в том случае, когда они находятся на близком расстоянии от точки съемки и за пределами глубины резко изображаемого пространства.