Для создания алхимического лабиринта авторы прибегали не только к перестановке текста местами. Алхимические трактаты содержат скрытые аллюзии, разнообразные «шифры», неочевидные возможности прочтения, ложные уводящие читателя «в сторону» ходы сюжета, прием vise en abyme («помещение в бездну»), при котором аналогичные элементы разных уровней подобны направленным друг на друга зеркалам, бесконечно отражающих друг друга[209]. Все эти приемы, задействованные авторами алхимических трактатов, приводили к оправданию названия алхимии как «Веселой науки», а по сути – к тому или иному типу игры, уподобляя её игре-загадке, комбинаторно-конструкторской игре (читатель должен реконструировать смысловую очередность трактата в процессе чтения, имея в виду все скрытые тонкости его первоначальной конфигурации и возможность многосмысленного толкования изложения). Какую из возможных систем смыслов предпочесть в качестве «нити Ариадны»: буквальную – мифологическую, моральную – тропологическую, или же попытаться вникнуть в анагогический смысл предложенного текста? Наше исследование предпочло последнее, и оно, как мы убедимся в дальнейшем, раскрыло петергофский сад с совершенно неожиданной стороны. На первый взгляд, в Петергофском садово-парковом ансамбле, приемы игры выражены не так отчетливо, ибо путь внутри реторты напрашивается сам собой – начиная с ее горловины. Однако пройдя горловину алхимической реторты, которую представляет собой Верхний парк до конца, посетитель сталкивается с конкретной задачей выбора, попадая в ситуацию лабиринта: куда направиться – направо или налево от центральной оси ансамбля, тем самым, правильно или неверно решая загадку, предъявленную ему перед входом в тулово реторты.[210]
«К началу XVII века ни один уважающий себя – или хотя бы модный – сад не обходился без лабиринта, а часто в одном саду их могло быть несколько».[211] Однако следует заметить, что в отличие от садово-паркового ансамбля Версаля, имеющего официальный путеводитель, состоящий из двадцати пяти параграфов,[212] Петр, для широкой публики, оставил этот вопрос открытым, поскольку «Описание Петергофские деревни…», не является путеводителем по парку, в смысле версальского. Этим, в известной мере, царь следовал алхимической традиции «запутывания порядка изложения материала», что, несомненно, роднит сады Петергофа с лабиринтами алхимических трактатов, где у читателя трактата, как и у посетителя парка, возникает стойкое убеждение, что «никакого верного приема здесь нет. Попав в лабиринт, мы оказываемся во власти фантазий его создателя».[213] Однако эта стратегия исподволь приводит к тому, что, попав в визуальное поле существующего ландшафта, посетитель ощущает нарушение внутреннего покоя. Его заманивают и предлагают взаимодействовать, – или «бороться», играя с визуальными силами, которые в результате обещают привести к новому равновесию, или же просто равнодушно прогуливаться, переходя от одного архитектурного произведения, которыми изобилует сад, к другому. К этому добавляется маскировка смысловой «путаницы» визуальной ясностью, возможностью «просмотра перспектив парка вдоль строго фиксированных сходящихся и пересекающихся осей от центра до самых дальних границ и даже зрительный выход во внешнее окружение»,[214] что, к сожалению, в наше время, смазано загущением крон парковых деревьев. Все эти приемы, несомненно, несут игровой уклон, приводя восприятие зрителя, с одной стороны, в игровое, приподнятое настроение, а с другой – направляя его в строго заданном направлении, подобном направлениям, указанным алхимическими проекциями Божественных эманаций. Изобильные барочные оптические иллюзии, возникающие в сознании посетителя парка благодаря умышленному нарушению у него чувства равновесия, наводят на мысль, что эти приемы имели и другой подтекст, носящий чисто магической значение. Попадая в искаженный ими, относительно привычного, мир, человек подвергался так называемому «сдвигу точки сборки»,[215] где под воздействием давления на нее иллюзорных, но в тоже время живописных и живых декораций сада, человек перемещался совершенно в другое пространство. Пространство не только волшебное из-за своей иллюзорности, но и магическое по своему воздействию, ибо «барокко намерено избегает впечатления плоскостности, и подлинную сущность, соль явления, усматривает в перспективе»,[216] маня посетителя все дальше и дальше, намекая на раскрытие тайны в конце смыкающейся вдали бесконечной аллеи.
В тоже время, «для нормальной игры характерны заранее установленные правила; гипотезы, распределяющие шансы; фиксированные и численно различающиеся распределения; последовательные результаты».[217] Именно поэтому сады барокко создают ко всему отмеченному ранее и – расслабляющую обстановку: они задают иллюзию простой игры с предсказуемым результатом, где Бог играет по установленным, безусловным правилам в игру, за которой «неявно стоит другая модель – уже не игра: нравственная модель Хорошего или Наилучшего, экономическая модель причин и эффектов, средств и целей».[218] Барочный сад выпрямляет человека вертикалью божественной проекции «того, что наверху» снисходя до хаос-космоса человеческого бытия, обучая его, совершенно в духе неостоицизма, состоянию, которое Юст Липсий называл «Constantia – постоянству человеческого духа, ищущего опору в собственной душе и в вере, утверждающего ответственность перед самим собой, перед своим временем, перед Творцом. Хрупкий и слабый человек оказывается тем единственным звеном, которое соединяет краткое мгновение и Вечность, в его власти наполнить ничтожное мгновение истинным духовным величием – прежде всего, через неуспокоенность духа, сеющего семена и непокладающего рук».[219]
В целом, сад эпохи барокко сочетает немыслимую пышность форм с ее четким композиционным построением, игрой и иллюзиями парадоксально упорядочивая и снимая вопросы и проблематизацию существования, давая точки опоры в противовес любым сингулярностям. В тоже время, приучая к внимательности, цепкости и сосредоточенности внимания, укомплектовывая пространство сада внезапными причудами водяных шутих: «нужно было быть осторожным, когда садишься, открываешь калитку или поднимаешься по лестнице».[220]
Однако барочная игра садово-парковых ансамблей лишь отсылала к полю определенных идей; в принципе, для непосвященного в ее правила, парк был только причудливой непонятной декорацией, что-то делающей, но не на долго, с восприятием, каковой, в большой степени, и является для современного посетителя.
Для создания связного повествования, приглашающего к коммуникации, скрытой от непосвященных глаз, авторы садов, подобно авторам алхимических трактатов использовали так называемый «язык птиц» – «тайный язык», представляющий собой «средством выражения и передачи опыта, который невозможно передать посредством повседневной речи, и он одновременно является средством тайной коммуникации, осуществляемой посредством сокровенных смыслов».[221] Фулканелли, уделив достаточно места в «Философских обителях» языку алхимических трактатов, утверждал, что причина трудности понимания трактатов кроется в сокровенности самой науки. «У Философов не было иного способа скрыть от одних и преподать свои знания другим, кроме как прибегнуть к этому набору метафор, символов, к обилию терминов, упомянутых между делом, затейливых формулировок, которые алчные люди и безумцы перетолковывают на свой лад»,[222] объясняя это тем, что во времена расцвета алхимии (а это – XVI–XVII вв. –
В книге «Алхимия: выход из спагирического лабиринта» я предложила способ, который можно использовать для расшифровки алхимического «языка птиц», понимая его как систему знаков, имеющих свои правила использования.[224] Обращаясь к символизму алхимического языка, я отмечала, что для традиционного мышления – весь мир символичен. Символы как бы являются естественным языком, раскрывающим сакральную реальность сверхчувственного мира с помощью образов чувственного мира. В своих многочисленных трудах Рене Генон обстоятельно доказывает, что видение за всем архетипы – это одна из центральных особенностей традиционного мышления. Символический язык, определяя субъективность и мировосприятие человека, играет центральную роль не только в алхимии, но и вообще в традиционной культуре и искусстве, придавая некий сакральный смысл всему, что делает человек. Учёного традиционной культуры больше интересует высшее значение событий, чем их материальные причины. Алхимию, как священную науку (наряду с нумерологией, астрологией, сакральной географией и др.), отличает от современных наук, прежде всего то, что явления чувственного мира служат лишь опорой для познания по аналогии с ними сверхчувственного, архетипического порядка.
Рене Генон писал о глубоких корнях, делающих символ незаменимым, когда дело касается глубинных значений и способов их постижений: «прежде всего символика представляется нам особо отвечающей потребностям человеческой природы, которая не является чисто интеллектуальной, но которая для того, чтобы взойти к высшим сферам, нуждается в чувственно ощутимой опоре… В целом же язык аналитичен, “дискурсивен”, как и сам разум, инструментом которого он является и за которым он стремиться следовать со всей возможной точностью; напротив, символика, как таковая, по самой сути своей синтетична, а тем самым неким образом “интуитивна”. Это делает ее более пригодной, нежели речь, язык, для роли опоры той “интеллектуальной интуиции” что находится выше разума».[225]
Природа символа двойственна. С одной стороны, пронизывая толщу культур, символ реализуется, повторяясь, в своей конкретной сущности. С другой стороны, символ активно коррелирует с культурным контекстом, трансформируется под его влиянием и сам его трансформирует. Его инвариантная сущность реализуется в вариантах. Именно в тех изменениях, которым подвергается «вечный» смысл символа в определенном культурном контексте, контекст этот ярче всего выявляет свою изменяемость. Символ всегда принадлежит более многомерному смысловому пространству. Потому символическое выражение не полностью покрывает содержание, а лишь намекает на него. Вызвано это тем, что символическое выражение является лишь кратким мнемоническим знаком размытого текста, его потенции всегда шире их конкретной реализации, что весьма важно для языковой системы, связанной с алхимическим Воображением – мышлением образами.
«Само слово символ происходит от греческого глагола «сюмбалло», что означает “сталкиваю вместе”, сбрасываю вместе»; символ есть сталкивание формы и содержания, проплавка их друг в друге и их диалектическое взаимоотрицание и взаимопереход, дающий в итоге высшее единство».[226] В этом контексте структура символа представляет собой «сложный диалектический процесс, в котором неизвестный, но положительный пласт вскрывается через пласт известный».[227] Для демонстрации способа использования «языка птиц» в рамках садово-паркового ансамбля и перемещения читателя в сферу действия алхимического воображения, из множества «символических форм», таких как знак, образ, аллегорию, сравнение и миф, я выбрала аллегорию, как основной инструмент скрытых посланий, зашифрованных в садово-парковых ансамблях. Аллегория (греч. allos – иной, agoreuo – говорю) – иносказание. Отдельное высказывание или цельное словесное произведение, буквальный смысл которого указывает на иной, скрытый смысл. Чаще всего в аллегории конкретный образ указывает на некое отвлеченное понятие, идею. Эпоха ренессанса и барокко в значительной степени усвоила средневековое представление об аллегории как соединении отвлеченного понятия и конкретного образа. При этом аллегория продолжает рассматриваться как «чувственный покров» высоких истин.
«То специфическое, что вносит в традицию аллегорически-спиритуального истолкования эпоха барокко, определяется ее заключительной, в отношении этой традиции, функцией. <> В эпоху барокко аллегорическая образность одновременно подводится к некоторой упорядоченности энциклопедического свойства и выводится наружу во вполне явном виде. <> В эпоху раннего нового времени как вполне равноценные и “одинаковые” рассматривают образ-изображение и образ-знак, т. е. иллюзионистски воспроизводящий реальность образ и схематическую передачу вещи. И то, и другое остается в общей сфере слова и вещи. Вследствие той же онтологичности слово (если видеть в нем слой бытия того, что оно именует) и абстрактное (абстрактное согласно позднейшим представлениям) понятие тоже заключает в себе некоторую изобразительность».[228]
Почву для восприятия аллегории как видения связи между конкретным образом и его смыслом, невозможного без некоего специального знания, подготовила в Западной Европе публикация в 1505 г. латинского перевода «Иероглифики» Гораполлона, способствуя распространению зашифрованных, «темных» аллегорий. Немалый вклад внесли в развитие европейской иероглифики, и – отчасти в ее продолжающуюся популярность, такие известные герметические философы как Иоган Тритемий (1462–1516), своими работами «Стеганография» и «Полиграфия», изданными в 1606 г. и Афанасий Кирхер, создавший сочинение «Эдип Египетский» (“Oedipus Aegipiacus”) изданное в 1652.[229] С одной стороны, это связано с тем, что в эпоху раннего нового времени «на первый план выходит желание защитить принадлежащую человеку или группе людей важную информацию в полном опасности и предательства окружающем мире»,[230] с другой, – знаниями о существовании способа расшифровки и его навыками, в той или иной степени, владела в описываемое время большая часть читающей западноевропейской публики.
Поэтому совершенно очевидно, что при чтении алхимических трактатов, использование «языком птиц» аллегории, наоборот, способствовало тем, кто интересовался этим предметом, их правильному восприятию. Алхимики имели свои коды прочтения греческих и римских мифов и их аллегорий, по словам Ф. Йейтс, восходящие к опубликованной в 1618 г. в Оппенхайме, книге Михаэля Майера «О Странствиях, Сиречь о Восхождении Семи Планет». «Книга дает достаточно полное представление об “алхимическом мистицизме” Майера и особенностях его художественной манеры: Майер предпочитает представлять свои философские взгляды в мифологизированном обличье, пряча их под покровом поэтического вымысла. Тема книги, замаскированная мифологическим сюжетом, может быть определена как поиск истины, именуемой у Майера “философской материей”».[231] В алхимических трактатах активно использовалась бесконечная череда мифов, состоящая из ограниченного круга семантических ядер: зачатие героя путем оплодотворения избранной девственницы богом; иерархическое распределение ролей жителей Олимпа в процессе Великого Делания; изложенные в определенном порядке подвиги героя, намекающие на стадии алхимического процесса и пр. «Эпоха барокко упорядочивает средневековый аллегорический способ толкования на основе сопряженности слова и образа, при этом открывая широкий простор для комбинирования смыслов».[232] И происходит это в сфере визуального: они «значительно более интенсивно “усматриваются” и зримо “видятся”»,[233]воспринимаются эйдетически: «во-первых, из слова извлекается вся потенция визуального; во-вторых, слово потенциально окружено экзегетическим ореолом. Одно тесно связано с другим и отвечает заключительному, финальному характеру эпохи, до крайности напрягающему традиционное истолкование слова»,[234] что приводит изложение материала к полифоничности, многомерности, многосмысленности звучания, и Петергофский садово-парковый ансамбль купается в виртуозном исполнении этого приема. Уже в петровское время в стилистический фундамент всего ансамбля Петергофской резиденции был заложен принцип полифонии. Взяв для примера только один комплекс Монплезира, можно убедиться, как сочетались в его концепции голланцизмы с приемами рокайля, изразцы с собранием восточного фарфора, простые членения стен галерей с пышной декорацией интерьера главного зала под куполом, чтобы почувствовать это многоголосие, сведенное в стройную гармоничную музыкальную ткань. Парки соединяли в одном торжественном, развлекательном или нравоучительном действии самые разные виды искусства – архитектуру и музыку, театр и скульптуру, поэзию и «огненную потеху». Для царя Петра они обрели значение символа нового времени, воплотили в себе происходящие общественные перемены. Кроме этого, деятели эпохи Преобразования говорили между собой на языке, полном скрытых смыслов, языком посвященных. Помимо общего поля значений, этот язык давал еще одно преимущество – он позволял манипулировать трактовками символов и представлять для внешней среды совершенно безобидные картины в художественных образах.[235]